La mostra di Beato Angelico a Firenze

Dal 26 settembre 2025 al 25 gennaio 2026 la Fondazione Palazzo Strozzi e il Museo di San Marco presentano Beato Angelico, una mostra straordinaria del grande pittore del Quattrocento italiano, nonché uno dei principali maestri dell’arte emblematici della città di Firenze. L’esposizione è stata realizzata in collaborazione tra Fondazione Palazzo Strozzi, con il Ministero della Cultura – Direzione regionale Musei nazionali Toscana e Museo di San Marco e rappresenta un vero dialogo tra istituzioni culturali e territorio. L’evento è emblematico per l’anno 2025, perché celebra un padre del Rinascimento in un percorso tra le due sedi di Palazzo Strozzi e del Museo di San Marco ed è una mostra che mancava da circa settant’anni dalla monografica del 1955.
La mostra illustra l’opera di Beato Angelico ma soprattutto dimostra i suoi rapporti con pittori come Lorenzo Monaco, Masaccio, Filippo Lippi, con gli scultori importantissimi del momento come Lorenzo Ghiberti, Michelozzo e Luca della Robbia.  Curatori della mostra sono Carl Brandon Strehlke del Philadelphia Museum of Art, Angelo Tartuferi, direttore del Museo di San Marco e Stefano Casciu, direttore regionale Musei nazionali Toscana.  
Chi era Beato Angelico, o Fra Angelico che dir si voglia?
Guido di Piero, diventato poi Fra Giovanni da Fiesole è nato a Vicchio di Mugello, nel 1395 circa, è morto a Roma nel 1455 e fu beatificato da papa Giovanni Paolo II il 3 ottobre 1982. Nella storia dell’arte Beato Angelico è celebre per lo stile che mescola l’eredità tardogotica e attinge anche alle tecniche dell’arte rinascimentale che sbocciava in quegli anni a Firenze. L’esposizione riunisce tra le due sedi oltre 140 opere tra dipinti, disegni, sculture e miniature provenienti da prestigiosi musei quali il Louvre di Parigi, la Gemäldegalerie di Berlino, il Metropolitan Museum of Artdi New York, la National Gallerydi Washington, i Musei Vaticani, la Alte Pinakothek di Monaco, il Rijksmuseumdi Amsterdam ed è stata pensata da oltre quattro anni. L’unicità della mostra consta anche nella prodigiosa campagna di restauri e alla possibilità di riunificare pale d’altare smembrate e disperse da più di duecento anni che si riuniscono a Firenze per la prima volta. Proprio in linea con lo sforzo dell’opera di restauro che si è svolta in concomitanza con la preparazione della mostra la Fondazione Palazzo Strozzi e il Museo di San Marco propongono un ciclo di appuntamenti dedicati alla scoperta dei restauri di una selezione di opere esposte.
Le restauratrici e il restauratore che hanno lavorato sulle opere di Beato Angelico e del suo probabile maestro guidano il pubblico attraverso le diverse fasi di intervento: le analisi diagnostiche, la revisione del supporto, la pulitura, il consolidamento dello strato pittorico, le integrazioni finali. Un lavoro filologico delle opere che vengono presentate da un punto di vista inedito del restauratore e che offre l’occasione per riflettere sulle trasformazioni avvenute nei secoli e sulla cultura tecnica e materiale degli artisti del passato. Daniele Rossi, Muriel Vervat, Marina Ginanni, Caterina Toso, Letizia Nesi, Anna Marie Hilling, Lucia Biondi, Angela Matteuzzi, Lucia Cioppi e Silvia Verdianelli raccontano le diverse tipologie di intervento e il loro approccio al restauro, nel delicato equilibrio tra il rispetto per la patina del tempo e la riscoperta della qualità pittorica. La scuola del restauro italiana è unica nel mondo e questa mostra la mette in risalto e le fa onore. I sei appuntamenti partono dal Museo di San Marco, i successivi a Palazzo Strozzi e ogni incontro contiene la presentazione con immagini del restauro, seguita dall’osservazione dell’opera.
Il catalogo della mostra è stato edito da Marsilio Arte.
A questo punto addentriamoci nella mostra. Una delle opere più rappresentative è la Pala della compagnia di San Francesco in Santa Croce (Trittico francescano), 1428-1429. La pala è l’incarico che Beato Angelico ricevette da una confraternita legata all’ordine mendicante dei francescani. Nel 1991 John Henderson e Paul Joannides hanno infatti dimostrato che nel 1429 la compagnia di San Francesco pagò un certo «Fra Guido» per realizzare una pala per la loro cappella del convento francescano di Santa Croce a Firenze (Henderson, Joannides 1991). Il pagamento è stato collegato a un trittico il cui registro principale e molto danneggiato e lasciato a lungo in deposito presso la certosa del Galluzzo (Trittico della certosa). Nonostante lo stato di conservazione, l’importanza di questa creazione nella carriera di Beato Angelico è fondamentale nell’elaborazione delle pale eseguite dal pittore domenicano. Rispetto alle pale di Fiesole e di San Pietro Martire, le proporzioni sono ancora più monumentali. La Madonna è nel centro dell’opera ed è più grande dei santi ritratti come delle statue. I dettagli fanno la differenza: lo sfondo dorato, il blu lapislazzuli del mantello della Vergine e il broccato alle sue spalle, la croce in argento sorretta da Giovanni Battista. Beato Angelico dimostra l’abilità del miniaturista nella resa della peluria, in particolare nella barba di san Girolamo o nella lunga chioma e nei peli che ricoprono il corpo nudo del santo eremita Onofrio. Le scene della parte superiore che raffigurano un’Annunciazione ai lati di una Trinità, il mantello dorato di Dio Padre, l’anello al dito della Vergine, la semplice sedia di paglia collocata alle sue spalle, sono tutte segno dell’attenzione al particolare che Beato Angelico aveva e che è tutt’oggi il suo segno distintivo. L’opulenza del trittico può essere nuovamente apprezzata dopo il recente restauro eseguito dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze in vista di questa mostra, operazione che non ha peraltro nascosto i molti danni subiti nel tempo dalla pala. «All’inizio del XVII secolo – come viene evidenziato nell’articolo di Marsilio Arte dedicato alla mostra – la cappella della compagnia di San Francesco fu infatti spostata nei sotterranei del convento, dove si ritiene sia stata trasferita anche la pala, ancora provvista della predella. Nel 1785 la confraternita fu soppressa e la predella andò verosimilmente dispersa, in quel momento o in concomitanza con la successiva soppressione del convento di Santa Croce, nel 1810. I pannelli principali, restaurati abusivamente con la soda, furono devoluti alla Galleria dell’Accademia, per poi essere depositati alla certosa del Galluzzo; solo la Madonna, meno danneggiata, sarebbe stata presto trasferita al Museo di San Marco. La predella è costituita da cinque pannelli che raffigurano storie di san Francesco d’Assisi. Tre di essi si trovano alla Gemäldegalerie di Berlino: l’Incontro tra i santi Domenico e Francesco d’Assisi, l’Apparizione di san Francesco d’Assisi ad Arles (entrambi acquistati nel 1823 a Roma, dove li possedeva Jakob Salomon Bartholdy) e i Funerali e accertamento delle stimmate di san Francesco d’Assisi (dono del 1909 del direttore generale dei Musei berlinesi Wilhelm Bode, che aveva ricevuto il dipinto come onorario per un catalogo dei bronzi di John Pierpont Morgan: si veda Bode 1930, ed. 1997, I, pp. 370-371). Un altro frammento, che rappresenta la Prova del fuoco di san Francesco d’Assisi davanti al sultano, e al Lindenau-Museum di Altenburg (acquisito nel 1845 a Roma), mentre l’ultimo pannello, San Francesco d’Assisi riceve le stimmate, si trova ai Musei Vaticani almeno dal 1837. È merito di Miklós Boskovits (1976b, pp. 36-38) che la predella sia stata ricollegata alla pala. Rispetto al registro principale, dalla composizione canonica e quindi un po’ irrigidita per via dello sfondo dorato, nella predella Beato Angelico dà libero corso alla sua fantasia, rappresentando un paesaggio di freschezza inedita (nell’Incontro tra Domenico e Francesco), dei notturni tanto sorprendenti quanto mistici (nella scena delle Stimmate e nell’Apparizione ad Arles) o, nella Prova del fuoco, una composizione che ritroveremo nelle sue pale unificate, a partire da quella di San Marco. Singolarmente è dunque in una zona marginale dell’opera, ovvero la predella, che il pittore si mostra più audace, stabilendo così le basi delle sue creazioni future. La sequenza originale della predella è stata lungamente dibattuta. Per le sue dimensioni, doppie rispetto agli altri elementi, i Funerali e accertamento delle stimmate di san Francesco d’Assisi ne occupavano certamente la parte centrale. Le analisi radiografiche condotte dall’Opificio delle Pietre Dure di Firenze in vista di questa mostra (in stretta collaborazione con le tre istituzioni proprietarie dei frammenti di predella) hanno dimostrato che l’Incontro tra i santi Domenico e Francesco d’Assisi era collocato all’estrema sinistra, seguito da San Francesco d’Assisi riceve le stimmate; a destra dei Funerali e accertamento delle stimmate si trovava prima l’Apparizione di san Francesco d’Assisi ad Arles, poi la Prova del fuoco di san Francesco d’Assisi davanti al sultano. L’ordine delle scene non sarebbe quindi per niente cronologico, ma dipenderebbe più da un desiderio di equilibrio compositivo tra le scene diurne e quelle notturne».
A sua volta Federico Giannini afferma che: «È lecito ritenere che John Ruskin non avesse colto il paradosso insito nel complimento che aveva voluto rivolgere al Beato Angelico, quando scrisse che fra’ Giovanni da Fiesole formava una classe a sé stante, intendendo che “non era un artista propriamente detto, ma un santo ispirato”. Ruskin, nel considerare l’Angelico un santo (e più di cent’anni dopo sarebbe stato confortato nel suo convincimento financo da Giovanni Paolo II che elevò il pittore al rango dei beati ufficialmente riconosciuti e venerati dalla Chiesa cattolica), non s’era accorto d’avergli in qualche modo negato la sua statura d’artista, e tra i più singolari del suo tempo. Certo, non è possibile fargliene una colpa, sia perché, per tutto il secondo Ottocento, l’Angelico non sarebbe riuscito a scrollarsi di dosso quest’aura d’ispirato misticismo che tutti gli esegeti del tempo tendevano ad attribuirgli (Schlegel diceva che la sua arte era un atto di culto, e che fra’ Giovanni “non aveva in mente alcuna vana gloria o effusione passeggera, ma l’edificazione e la gioia che avrebbero provato i fedeli nel vedere gli oggetti della loro venerazione in bella forma”), sia perché in tutto il Rinascimento non è forse esistito un pittore più controintuitivo di lui. Il Beato Angelico è una contraddizione fatta di luce e colore. E in certa misura se n’era accorto Georges Didi-Huberman quando, giovane, visitando il convento di San Marco, venne catturato non tanto, e non solo, dalle figure che l’Angelico aveva lasciato nelle celle dei monaci, quanto piuttosto dai quattro finti marmi che aveva dipinto sotto la Madonna delle ombre, spruzzando la vernice contro la parete come avrebbe fatto Pollock sulle sue tele mezzo millennio più tardi. Quelle chiazze colorate (“sconcertanti”, le aveva definite Didi-Huberman), quei sorprendenti brani di pittura astratta avanti lettera dovevano avere un senso, dovevano esser state dipinte secondo un deliberato intendimento, e Didi-Huberman cercava d’inquadrarle nella sua cornice teorica sulla dissomiglianza, come mezzo adoperato dall’Angelico per invitare i monaci alla contemplazione e per figurare il non figurabile, come strumento per superare la limitazione della rappresentazione narrativa e consentire all’immagine di trasmettere al riguardante la somma verità spirituale. Gli avrebbe poi risposto Laurence Gérard-Marchant, contestandogli diverse sbavature teologiche e, non ultima, l’estraneità dei domenicani del Quattrocento a una forma di misticismo diretto che avrebbe giustificato la presenza dei marmi in quanto facilitatori d’un processo per mezzo del quale il monaco sarebbe passato dalla visione della realtà a un’esperienza contemplativa. Ecco: ci sfugge ancora il senso ultimo di questi marmi. È una delle tante contraddizioni del Beato Angelico».

Sono passati settant’anni dalla mostra precedente e, come diceva la mia amica che mi ha accompagnato alla mostra, Monica Lotreanu, non possiamo permetterci di perdere l’occasione, in quanto non sappiamo fra quante altre decine di anni si farà la prossima. Ho colto subito il suo suggerimento e ci siamo organizzate tra Bucarest, Padova e Firenze per vedere la mostra. Appena arrivate a Firenze abbiamo fatto una colazione «come Dio comanda» in una pasticceria rinomata presso Palazzo Strozzi. Una volta entrate, con i biglietti riservati per tempo, abbiamo superato l’infinita coda e la marea di gente che aspettava per entrare. In cima alle infinite scale che portavano al piano nobile del palazzo si apriva l’infilata di sale dove le 140 opere si sono rincontrate dopo duecento anni di separazione, quando, secondo la pratica comune dell’Ottocento, le pale di altare erano fatte letteralmente a pezzi e vendute a cottimo per rendere di più. Se i quadri dovessero e potessero parlare ne sentiremmo delle buone. La mostra si apre con «il contesto» – Lorenzo Monaco e la sua Pala Bartolini Salimbeni del 1420 circa, una tempera e oro su tavola, Firenze, Chiesa di Santa Trinità, cappella Bartolini Salimbeni per l’appunto. Il restauro in occasione della mostra le rende giustizia. Un gotico fiammeggiante o flamboyant come ero abituata a sentire nell’ambiente bucarestino di storia dell’arte, ci presenta un’annunciazione. Maria nel suo rigoroso manto blu con bordi filigranati in oro legge uno libro ed è colta di sorpresa. La sua mano sul cuore è un gesto di pudore e di devozione; lo sguardo in alto lo dimostra. La separa dall’Angelo Gabriele uno stipite in marmo da dove s’intravede un’ancora stentata prospettiva con un loggiato a quattro archi da dove la luce dorata illumina la scena. Dall’altra parte sta inginocchiato l’angelo dalle vesti color rosa, anch’esse bordate in filo d’oro ma con delle pieghe che ricordano le statue dei Pisani e un paio d’ali che fanno invidia a Giotto in persona. Il cornicione è gotico, è a tre volute e ci rimanda con il pensiero alla facciata di San Marco a Venezia.
Segue Gentile da Fabriano e la Presentazione di Gesù al tempio del 1423, tempera oro su tavola che arriva dal Louvre, Parigi. Colpisce non tanto la scena centrale che rappresenta la sacra famiglia sotto una lampada di un tempio dorato quanto le scene laterali: a destra l’allegoria dei mendicanti, un uomo e una donna, poveri e vecchi, che elemosinano davanti all’entrata, dall’altra lo sfarzo di una nobildonna dai vestiti che fanno invidia ai creatori di moda d’oggi, con un turbante in damasco a filo d’oro, con intarsi e merletti sulla gonna e in compagnia di una monaca. La povertà e la ricchezza, due scelte di vita.
Ed eccola la Pala Strozzi a casa sua, tempera e oro su tavola opera di Lorenzo Monaco, 1421-1424 circa, e di Beato Angelico, 1430-1432, Firenze, Museo di San Marco. Il restauro dell’opera è stato possibile grazie all’associazione Friends of Florence. La tavola principale è opera di Beato Angelico, le cuspidi e le predelle sono di Lorenzo Monaco. Pur essendo opere di due maestri, Beato Angelico completa di fatto l’opera dopo la morte di Lorenzo Monaco, la pala d’altare è unitaria e il racconto delle immagini sacre converge nella sua funzione sepolcrale della cappella; fu dedicata ai santi Onofrio e Nicola di Bari. Le iscrizioni bibliche nella cornice e la presenza di figure contemporanee rafforzano il legame con la storia degli Strozzi e con l’identità religiosa e civile della Firenze del tempo. Ed è proprio qui nella tavola centrale che Beato Angelico dà prova del suo capolavoro. Nel primo piano c’è un compendio della botanica del tempo, seguono figure vestite di tutto punto con gestualità cortesi di gentilezza e vestiti dai colori sgargianti che declinano nuance dal verde olivo al viola pallido al rosa e ocra al rosso sgargiante e blu intenso, tutto ricoperto dai dettagli in oro, come in una masserizia preziosa e incantevole. I gesti, le mani, le vesti, le pieghe, tutto contribuisce a dar sfogo alla maestria del pittore e a presentarci una scena teatrale della Deposizione dalla Croce. È un vero capolavoro che ci lascia di stucco, senza fiato. Per non parlare del secondo piano pieno fitto di dettagli architettonici con una Gerusalemme molto contemporanea al pittore, con torri merlate e tetti colorati, con un tempio geometrico, bianco e a tre piani, che assomiglia a uno ziggurat con tetti in oro e il bianco di panna montata di una torta viennese. Angelico è una figura chiave di quella stagione. Nei suoi dipinti, insieme a quelli dei collaboratori, l’eredità della tradizione si unisce alle novità rinascimentali. L’oro e i colori brillanti si fondono con una nuova attenzione allo spazio ispirata all’esperienza di Masaccio ma declinata in modo più misurato. Ne deriva un linguaggio limpido e costruito con cura.
La Pala della Compagnia di San Francesco in Santa Croce (trittico francescano) di Beato Angelico del Museo di San Marco del 1428-1429 è sempre una tempera e oro su tavola che incanta per la divisione armonica del trittico per l’appunto. In centro una Maria odigitria, colei che conduce verso la dritta via, la strada che è suo figlio Gesù risiede come una matrona romana solenne in trono sopra un piedestallo di marmo con le venature raffigurate in maniera egregia sullo sfondo dorato brillante che emana luce divina. A destra San Girolamo e San Giovanni Battista. Tra di loro un pettirosso o un uccello cardinale su una roccia come in un libro fiammingo con le tavole illustrate piene di fauna e flora riprodotte in modo esemplare.
Il Giudizio universale, del 1425-1428 circa del Museo di San Marco, è un inno alla gioia, alla natura, al colore e all’horror vacui dove in punto centrale si trovano i sepolti marmorei che si aprono al suono delle trombe degli angeli. A destra re, imperatori, soldati e infedeli dai turbanti immacolati sono spinti dai brutti diavolacci neri con teste di cani mastini; a sinistra regna la danza dei virtuosi spesso con le corone auree di santi che spuntano sopra i capelli biondi e in mezzo a un giardino edenico. Più chiaro di così si muore! Per la gente analfabeta che entrava in chiesa il messaggio era chiarissimo. Come direbbe Massimo Troisi in una famosa pellicola: «Ricordati che morirai» gli si rivolge un presunto Savonarola, al quale lo spiritoso attore napoletano risponde con una battuta rimasta memorabile: «Mo’, me la segno».
Come Benvenuto Cellini dopo, anche Beato Angelico ha una abilità di orafo che è ben visibile in una piccola predella del Tabernacolo reliquario di Santa Maria Novella Funerali e Assunzione della Vergine della prima metà del ‘400, tempera e oro su tavola custodito a Boston all’Isabella Stewart Gardner Museum. 
Altri preziosi dettagli in oro e con i colori pastello degli angeli si trovano sul tabernacolo reliquario di Santa Maria Novella Madonna della Stella: Madonna col bambino, Dio Padre e otto angeli; i santi Domenico, Pietro Martire, Tommaso d’Aquino, della prima metà del ‘400, tempera e oro su tavola custodito al Museo di San Marco a Firenze.
La Pala di San Marco del 1438-1442 presenta nella tavola principale la Madonna col Bambino in trono con otto angeli e i santi Lorenzo, Giovanni Evangelista, Marco, Domenico, Francesco, Pietro Martire, Cosma e Damiano e la Crocifissione tra la Vergine e san Giovanni Evangelista dolenti del Museo di San Marco a Firenze è un esempio della presenza del tappeto orientale come elemento decorativo delle opere della maturità di Beato Angelico. A sottolineare l’aspetto nella mostra è stato portato anche un prezioso tappeto della Persia Ilkhanide del XIV secolo con animali che si fronteggiano, lana con vello a nodo asimmetrico, dalMetropolitan Museum of Artdi New York, acquisizioneHarris Brisbane Dick Fund, Joseph Pulitzer Bequest, Louis V. Bell Fund and Fletcher, Pieiffer and Rogers Funds, 1990. Da lì in poi la scuola veneziana farà sempre uso dei tappeti orientali, da Giovanni Bellini fino a Lorenzo Lotto.
Segue la sala della crocifissione sagomata. I video della restaurazione sono una testimonianza delle difficoltà riscontrate nel restauro di queste opere. Nella mostra viene esposto la Crocifissione di Lorenzo Monaco oggi in San Giovanni del Cavalieri. Questa tipologia di crocefissioni sagomate fu di grande impatto nella devozione popolare del Trecento e del Quattrocento nell’Italia centrale. Le confraternite dei fanciulli come San Niccolò del Ceppo e Sant’Antonio di Padova univano formazione religiosa alla pratica devozionale e alle attività educative. La Crocifissione del Ceppo traduce la lezione di Angelico in un’immagine di forte valenza spirituale, divenuta punto di riferimento per opere successive.
La Crocifissione di Pesellino rielabora il modello accentrando l’intensità di questo linguaggio di rinnovarsi e mantenere intatta la propria forza nel tempo. Maria Maddalena alla base della Crocifissione è magnifica nella sua veste rosso fuoco aperta con una scollatura profonda sulla schiena e sul lato destro e lasciando intravedere la bella nudità del corpo coperto solo dal manto naturale delle lunghissime ciocche dei capelli biondi e ricci che abbelliscono ancor di più la bella sagoma dell’adoratrice. Ai lati ci sono i Santi Francesco e Girolamo. L’opera è di Francesco di Stefano, detto «il Pesellino», del 1450 circa, Crocifissione sagomata con i santi Girolamo, Maria Maddalena e Francesco d’Assisi, tempera e oro su tavola di Firenze, chiesa dei Santi Michele e Gaetano, cappella Antinori. Dal Philadelphia Museum of Art, John G. Johnson Collection, arrivano testa e busto sagomati di San Francesco d’Assisi del 1427-1430, opera di Beato Angelico.
Nella sala dedicata ai volti sacri abbiamo un Cristo come Re dei re della cattedrale di San Francesco di Livorno, 1447-1450, che ha subito un intervento conservativo in occasione della mostra. Le mani di Cristo sembrano piegarsi sulla cornice del quadro come in quegli effetti ottici che Hans Memling usava per mettere in risalto i suoi bellissimi ritratti. Lo sguardo perso in un mare di lacrime che hanno arrossato gli occhi del Messia e pieno di pietà e del brutto presagio. Il fondo oro fa del ritratto una vera icona, e le vesti color rosso sono un contrasto elegante con il volto del Cristo Re.
Dalla serie Beato Angelico e bottega arriva l’Annunciazione di Montecarlo del 1432-1435, San Giovanni Valdarno, Museo della Basilica di Santa Maria delle Grazie, anch’esso con un intervento conservativo in occasione della mostra. Mi ha colpito il fiammeggiante vestito rosso con merletti dorati dell’angelo Gabriele, una visione ante litteram dei sari indiani in chiave fiorentina rinascimentale. Lo sfondo è anch’esso molto inaspettato e innovativo. Colori primari di bianco blu e rosso sono mescolati per dare l’impressione delle nuvole, una immaterialità che colpisce perché ricorda la cupola dell’Opéra Garnierdi Parigi eseguita da Marc Chagall.
Non mancano le opere delle collezioni private come la Crocifissione con la Vergine e i Santi Brigida di Svezia e Nicola di Bari del 1453-1455 circa, che è stata restaurata in occasione della mostra. Il fondo dorato si nutre di luce propria e mette in risalto i corpi della Crocifissione. San Nicola di Bari è un Patriarca con la sua ferula, il bastone del pastore del gregge cristiano, Santa Brigida si autoflagellane e noi ne sappiamo l’identità dall’aureola dorata dove è scritto in maiuscolo il suo nome. La sovrasta Santa Maria Madre di Dio, addolorata che guarda i piedi del Figlio in croce.
L’ultima sale è dedicata a Roma e alla fine. Beato Angelico fu chiamato da papa Eugenio IV in Vaticano per decorare la Cappella del Sacramento, oggi perduta ma nota forse grazie ai disegni su pergamena purpurea e a opere ispirate a quel ciclo, come il trittico del Giudizio universale, entrambi esposti nella mostra. Dopo un intervallo come priore di Fiesole (1450-1452), Angelico torno a Roma, dove per Niccolò V affrescò la cappella Niccolina nel 1448 dedicata ai protomartiri Stefano e Lorenzo. Negli stessi anni Angelico lavorò anche per il cardinale Juan de Torquemada, teologo dominicano autore di un vasto programma iconografico a Santa Maria sopra Minerva, per il quale Angelico dipinse due tavole con la Crocifissione esposte nella mostra assieme a due predelle con storie di Cristo. Alla morte, il 18 febbraio 1455, Angelico fu sepolto alla Minerva, celebrato come «secondo Apelle» e «gloria dei pittori», appellativi che ne sancirono la fama eterna. Dalla tavola esagonale con al centro Maria in trono con il Figlio un cavaliere dallo stendardo bianco con la croce rossa e la sciabola della federa purpurea ci guarda dalla sua crosta di lata con la fierezza e lo sguardo che solo un uomo del Rinascimento osava indirizzare al visitatore. Questo sguardo è la fine della metafora di Fra Angelico, colui che ha portato la pittura fiorentina dal gotico fiammeggiante al Rinascimento. Finisco con un buon proposito: speriamo di non aspettare altri settant’anni per rivedere un’altra volta questo ben di Dio che abbiamo visto riunito dopo la disfatta dell’Ottocento.

Per informazioni consultate il link: https://www.palazzostrozzi.org/archivio/mostre/angelico/

Liana Corina Tucu
(n. 1, gennaio 2026, anno XVI)