Impressionismo tra Firenze e Parigi: Zandomeneghi e Degas

Dal 27 febbraio al 28 giugno, a Rovigo,  precisamente al Palazzo Roverella è in corso una mostra importantissima che riguarda il rapporto tra i macchiaioli italiani e gli impressionisti francesi attraverso il legame di amicizia e affetto che si era istaurato tra due uomini che più diversi non potevano essere: Federico Zandomeneghi (Venezia, 1841-Parigi, 1917), «Zandò» come lo chiamavano i pittori francesi a Parigi e Edgar Degas (Parigi, 1834-1917).
L’esposizione Zandomeneghi e Degas. Impressionismo tra Firenze e Parigi è a cura dalla storica dell’arte Francesca Dini.
Ma entriamo nel vivo del confronto. Il primo pittore, Federico Zandomeneghi è veneziano e l’Enciclopedia Treccani lo presenta con un ampio lemma:

“ZANDOMENEGHI, Federico– Nacque a Venezia il 2 giugno 1841, quinto figlio di Pietro e di Teresa Spertini.
Nato in una colta famiglia di artisti, in cui padre, nonno e zio erano scultori di ascendenza canoviana, è facile indovinare che il bagaglio formativo del giovane si dovesse caratterizzare per una spiccata cura per la forma e che in seguito, pur rifuggendo ogni accademia, il disegno rimanesse sempre per lui un mezzo per indagare il reale.
La fortuna critica di Zandomeneghi ha seguito ciononostante un destino complesso, presto dimenticato in Italia e oscurato nella variegata, ma ingombrante compagine impressionista di cui egli entrò a far parte a Parigi.
Frequentò l’Accademia di belle arti di Venezia tra il 1857 e il 1859, allievo di Callisto Zanotti, Carlo Astori, Federico Moja e Michelangelo Grigoletti. Insofferente del clima veneziano, e sempre più coinvolto nelle vicende risorgimentali, nel 1859 partì per raggiungere a Modena i contingenti toscani di volontari, incontrandovi Diego Martelli, Odoardo Borrani, Telemaco Signorini, Adriano Cecioni e Nino Costa. Con il trattato di Villafranca e il Veneto in mano austriaca, Zandomeneghi divenne esule e partì per la Sicilia nell’estate del 1860 con le truppe garibaldine, dopo essersi iscritto a maggio all’Accademia di Brera (dove seguì al rientro i corsi di Raffaele Casnedi e Luigi Bisi).
Nel 1862 giunse a Firenze, indirizzato dal padre allo scultore Giovanni Dupré. In amicizia con Giuseppe Abbati, frequentò il gruppo macchiaiolo del caffè Michelangelo, stabilendo importanti legami, primo fra tutti quello con Martelli. Lo studio del vero e degli effetti di luce divenne anche per lui il nucleo della rivoluzione pittorica antiaccademica: fu così tra i firmatari dello Statuto della Società promotrice di belle arti costituita in seno della Fratellanza artigiana di Firenze, e di una polemica lettera aperta al direttore dell’Accademia Ligustica, Tammar Luxoro.
Dagli studi condotti con Abbati sulle architetture storiche fiorentine nacque Palazzo Pretorio a Firenze (1865, Venezia, Galleria internazionale d’arte moderna di Ca’ Pesaro), che coniuga studio di luce e ambientazione medievale con quel garbato tratto narrativo che già si mostra come sua cifra personale.
Nel 1865, con Abbati e Martelli, prese in affitto un appartamento nella zona di San Marco Vecchio, fuori porta S. Gallo. Transitando attraverso luoghi ed esperienze della vicenda macchiaiola, a Piagentina assorbì l’atmosfera pacata delle dimore borghesi nella campagna fiorentina, come testimonia il perfetto equilibrio tra fedeltà al reale, quotidianità della scena e semplicità compositiva quattrocentesca di un’opera come Gli innamorati (1866, Viareggio, istituto Matteucci). Nello stesso anno soggiornò con gli amici a Castiglioncello ospite di Martelli, di cui ritrasse la compagna Teresa Fabbrini in un dipinto di luminosa semplicità. Questi due dipinti furono esposti alla Promotrice veneziana del 1866, in una sorta di dittico che combinava stimoli fiorentini e veneziani. Negli stessi anni si aggiornò sulla pittura internazionale frequentando a Bellosguardo la villa dell’Ombrellino del francese Marcellin Desboutin.
Nel maggio del 1866 partì volontario con Abbati per la terza guerra d’indipendenza. Nell’agosto fece rientro a Venezia e vi si trattenne per sostenere la famiglia dopo l’improvvisa morte del padre. La città era rimasta indifferente ai fermenti che scuotevano le accademie, e Zandomeneghi vi portò lo studio della luce e del vero, così come del carattere locale con i suoi tipi e le sue tradizioni. Vi si trattenne tra il 1867 e il 1868 ritrovando un compagno di studi, Guglielmo Ciardi.
Morto improvvisamente Abbati nel febbraio del 1868, si legò epistolarmente sempre più agli amici fiorentini, Martelli e Signorini in particolare. Strinse amicizia con Michele Cammarano, anch’egli presente in laguna per esporre alla Promotrice veneziana del 1868 tele dal drammatico carattere sociale, cui Zandomeneghi si ispirò per Spazzaturai in riposo esposto alla Promotrice fiorentina del 1869, dove suscitò il plauso di Martelli. Tornò a Firenze e dipinse il Ritratto di Diego Martelli (1869-70; Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti), in cui figura e spazio si armonizzano e rispecchiano indole e interessi del soggetto, testimoniando la confidenza tra i due amici. Nel 1869 fu a Treviso con Ciardi e dipinse Bastimento allo scalo (Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti): la veduta chiara e bilanciata rende con esattezza luce e spazi della laguna, e trova un’eco nella produzione contemporanea dell’amico appena rientrato in Veneto dopo un viaggio che lo aveva portato a conoscere i macchiaioli proprio per il tramite di Zandomeneghi.
Nel 1871 tornò a esporre all’Accademia di Venezia, suscitando l’interesse di Camillo Boito.
Al soggiorno romano compiuto nel 1872 con l’amico Vincenzo Cabianca risalgono invece Impressioni di Roma (Milano, Pinacoteca di Brera), presentate all’Esposizione nazionale di Milano e acquistate dal ministero della Pubblica Istruzione. La pungente osservazione del vero che coglieva il contrasto tra la folla di mendicanti e l’imponenza delle vestigia di S. Gregorio al Celio suscitò vivaci dibattiti; il dipinto fu premiato l’anno successivo all’Esposizione universale di Vienna. A questo momento e a queste riflessioni appartengono anche Preparativi per la processione (1873, Viareggio, istituto Matteucci), in cui la resa del tema quotidiano e la luce di ascendenza macchiaiola si associano alla morbidezza di trapassi cromatici di tradizione veneta.
Nel 1874, durante un soggiorno a Castiglioncello, eseguì La portatrice, che risente della solennità delle figure di Giovanni Fattori così come della contemporanea pittura francese a soggetto campestre; questa fu tra le ultime opere italiane di Zandomeneghi, che nel giugno dello stesso anno decise repentinamente di partire per Parigi, intenzionato a soggiornarvi per visitare il Salon, ma destinato a non fare più ritorno in Italia. Di questo momento, di cui è difficile tracciare la produzione, è anche La pittrice, gentile contraltare alla fiera e statuaria Portatrice.
A Parigi recuperò i contatti con Desboutin, che lo introdusse nel giro del Café Nouvelle Athènes, dove conobbe e frequentò letterati e artisti: da Émile Zola a Edmond Duranty, Edgar Degas, Édouard Manet, Camille Pissarro, Paul Gauguin. Si dedicò presto alla produzione di ritratti su commissione e affittò uno studio; del 1875 è l’Autoritratto (Viareggio, istituto Matteucci), condotto con pennellata libera e raffinata definizione psicologica.
Ciononostante, sprovvisto del carattere intraprendente degli italiani a Parigi, insofferente nei confronti della pittura da Salon come delle novità impressioniste, da lui già sperimentate a Firenze, e più vicino al realismo pacato di Jules Breton, Jules Bastien-Lepage o Carolus-Duran, stentò a trovarsi una collocazione sociale e professionale.
Tra il 1876 e il 1877, spinto dalla necessità, iniziò a lavorare, controvoglia e quasi in segreto, come disegnatore e figurinista per un giornale di moda: uno dei pochi esiti noti di tale produzione è il bozzetto del manifesto per il dramma Rome vaincue di Alexandre Parodi (L’impressionismo di Zandomeneghi).
Si collocano sulla via di una graduale ma evidente apertura verso modi e temi parigini dipinti come Luna di miele (1878; Firenze, Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti), dall’ordinata partitura macchiaiola e dal tono garbatamente ironico, Strada a Parigi con passanti che bevono a una fontana ‘Wallace’ e Le Moulin de la Galette, opera, quest’ultima, in sintonia con i modi di Degas per il recupero di fughe prospettiche rinascimentali, arditi tagli fotografici e un tratto abbreviato quasi caricaturale, in un connubio che influenzò il giovane Henri de Toulouse-Lautrec pochi anni dopo.
Nel 1879 si fece raggiungere dalla madre e dalla sorella interrompendo i rapporti con Venezia, mentre quelli con Firenze continuarono per via epistolare, divenendo Zandomeneghi un punto di riferimento per gli amici che si recavano a Parigi: Fattori, Francesco Gioli, Niccolò Cannicci ed Egisto Ferroni nel 1875, Martelli nel 1878.
Il soggiorno di quest’ultimo a Parigi tra il 1878 e il 1879 rinsaldò l’amicizia tra i due: Diego cercava di mitigare il terribile carattere di Federico avvicinandolo agli artisti cui di fatto era affine (Pissarro, Degas, Manet, Jean-Baptiste Guillaumin), e valorizzando quegli elementi di continuità tra ricerca impressionista e macchiaiola che furono poi oggetto della conferenza tenuta al Circolo filologico di Livorno; Zandomeneghi si trovò a incarnare quella continuità in occasione della Promotrice fiorentina del 1878, cui inviò A letto, una sorta di intima istantanea sul mondo femminile, e Luna di miele (1878; entrambi entrati in collezione Martelli e da lì, per donazione, alla Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti a Firenze). Del resto alla quarta collettiva impressionista, cui fu invitato da Degas, presentò opere dipinte in Italia e a Parigi: Un canal de Venise, Une industrie vénitienne, Violettes d’hiver, Ritratto di Diego Martelli con il berretto rosso.
Tra i legami più importanti stabiliti a Parigi vi fu proprio quello con Degas, alimentato dalla comune amicizia con Pissarro e dall’interesse per il pensiero di Hippolyte Taine, già noto a Zandomeneghi grazie ad Abbati. Così come per l’amico, la figura femminile, colta nel quotidiano e lontana dalla seduzione delle donne boldiniane, fu sempre al centro dei suoi interessi, in una sorta di mediazione tra i tagli compositivi di Degas e la morbida stesura pittorica di Pierre-Auguste Renoir; madre e sorella furono tra le modelle preferite, ritratte in momenti d’intimità domestica (Mère et fille, 1879).
L’attenzione alla resa di forma e spazio fu la cifra stilistica della corrente impressionista dei cosiddetti dessinateurs, entro cui si inserì Zandomeneghi che cercò sempre l’eleganza del gesto e la gentilezza delle forme, oltre alla cura del disegno condivisa con l’amico Degas (influenzato a sua volta da un cruciale soggiorno fiorentino nel 1858) e alla definizione psicologica dei personaggi (Il dottore, 1881; L’impressionismo di Zandomeneghi).
Nel 1880 partecipò alla quinta collettiva impressionista con una serie di ventagli e quattro dipinti, tra cui Mère et fille e il ritratto di Paul Alexis. Alla sesta collettiva impressionista, nel 1881, presentò cinque dipinti, tra cui Place d’Anvers a Parigi (Piacenza, collezione Ricci Oddi), la cui prospettiva scorciata rivela sempre ascendenze quattrocentesche, mentre la pennellata veloce e il tema del parco cittadino denunciano l’adesione alle novità impressioniste.
A metà degli anni Ottanta frequentò il giovane Toulouse-Lautrec, su cui esercitò un importante influsso in termini di attenzione alla luce e di scelte compositive. Abitarono insieme tra il 1884 e il 1886, nello stesso stabile di Suzanne Valadon, che fu la modella per Al Caffè Nouvelle Athènes  e La roussotte (1886). Al Caffè Nouvelle Athènes, dalla vibrante e minuta pennellata a rendere il tremolio della luce nello specchio, fu esposto insieme a una serie di nudi femminili all’ottava mostra impressionista del 1886. Del 1885 è invece Al Caffè (Rivoli, Fondazione Francesco Federico Cerruti per l’arte), uno dei primi esperimenti a pastello, tecnica impiegata sempre più spesso da Zandomeneghi per scene di toilette o figure di cicliste.
Si recò nell’ottobre del 1886 nella valle di Chevreuse, poco fuori Parigi, dove lavorò a paesaggi e scene di campagna (Jeune fille au bouquet, À la campagne, Paysage. Come era successo a Castiglioncello, il contatto con una natura luminosa produsse un nuovo modo di rendere la luce con una pennellata frantumata e mobile, seppur impiegata in un’immagine statica, come per esempio La leçon de chant (1885-90; Milano, Gallerie d’Italia), secondo le ricerche puntiniste condivise con i giovani Georges Seurat e Paul Signac, legati a Guillaumin.
Nelle lettere a Martelli, Zandomeneghi continuava a sviluppare riflessioni sulle sperimentazioni che andava conducendo, trovando nell’amico la sponda ideale, e offrendogli al contempo un vivace e divertito spaccato della vita artistica e sociale della Parigi fin de siècle. Martelli, dal canto suo, tentava ancora di condividere con gli amici italiani le somiglianze tra ricerche macchiaiole e impressioniste, ma senza gran successo. Alcuni dei più giovani si recarono comunque a Parigi e fecero visita a Zandomeneghi: Arturo Faldi, Marco Calderini, Ulvi Liegi, Alfredo Müller.
Le scene quotidiane femminili acquisirono una garbata e ironica capacità seduttiva in direzione neosettecentesca, tanto da suggerire l’associazione con Jean-Honoré Fragonard o François Boucher in opere come Femme qui s’étire (1895; Mantova, palazzo Te), esposta nel 1893 alla prima personale di Zandomeneghi alla galleria di Paul Durand-Ruel, che gli dedicò altre due personali nel 1897 e nel 1903. Nel 1894 il mercante parigino propose infatti a Zandomeneghi un contratto, consentendogli di abbandonare il mal sopportato lavoro di figurinista. La sua produzione incrementò notevolmente, non sempre fu di altissima qualità e non generò purtroppo introiti adeguati, ma le premesse maturate nei decenni precedenti sfociarono in una pittura elegante, sempre dedicata alla figura femminile ritratta nei luoghi canonici della vita parigina o nello studio del pittore (Femme au miroir, La conversation). Si vedano anche opere dall’orchestrazione più complessa come Au théatre (1895; Viareggio, Lucca, istituto Matteucci) e Matinée musicale (1895-1900). Il contratto con Durand-Ruel mutò i rapporti di Zandomeneghi con la compagine impressionista e causò un raffreddamento di alcune amicizie, in particolare di quella con Degas. Nel 1909 Zandomeneghi espose nella sede di Durand-Ruel a New York.
Si aprì un varco per lui nel fronte compatto della critica italiana, che ormai lo ignorava, con la sala a lui dedicata alla XI Biennale di Venezia del 1914, grazie all’intervento di critici come Vittorio Pica e Ugo Ojetti, che ne misero in luce la capacità, da italiano, di interagire con le correnti innovatrici della pittura francese, senza cedere alle civetterie che lusingavano il mercato. Ma il pittore, orgoglioso e solitario, forse immaginando la tiepida accoglienza che in effetti gli fu riservata, non presenziò e si limitò a inviare le opere. Pica introdusse la pittura del veneziano ai connazionali, celebrandone la prodigiosa «perpetua giovinezza estetica», le «doti di colorista vivace e gradevole e di disegnatore preciso e nervoso», ma riconoscendolo anche come «analizzatore non comune della fisionomia umana» e «descrittore delicato delle scene di campagna sotto il vario giuoco della luce e dietro il velo avvolgente dell’atmosfera nonché di osservatore chiaroveggente ed esatto e di rievocatore agile disinvolto ed accorto della vita movimentata delle grandi città moderne», in questo vicino agli impressionisti francesi ma sempre dotato di una sua cifra personale.
Morì il 30 dicembre 1917 a Parigi nella casa di rue Tourlaque, a pochi mesi di distanza dall’amico Degas”.

Federico Zandomeneghi era un artista raffinato, un disegnatore colto e un patriota garibaldino. Il tema prediletto fu la donna nella sua intimità, nel suo boudoir.  
Degas, a sua volta, ha origini napoletane – il nonno – Edgar Degas, Ritratto di Hilaire De Gas, olio su tela, 1857, Musée d’Orsay, Parigi,ne è la testimonianza. Degas si chiamava per precisione Hilaire Germain Edgar Degas (Parigi 1834 – 1917) e il nonno paterno, René Hilaire Degas, era un aristocratico fuggito da Parigi a causa della Rivoluzione francese e per la paura di non essere ghigliottinato dalla fazione repubblicana. Si rifugiò in Italia, proprio a Napoli, nell’allora Regno delle Due Sicilie, chiedendo asilo in qualità di rifugiato politico. Qui fondò un istituto bancario di successo diventando. Fece fortuna e acquistò un intero palazzo, Palazzo Pignatelli di Monteleone, residenza nel centro storico di Napoli di ben cento stanze dove nacquero i suoi sette figli, tra cui Auguste, il padre di Edgar Degas, dopo aver sposato Giovanna Teresa Freppa, livornese di origine napoletana. Il padre del pittore, Auguste, si trasferì per dirigere la filiale parigina della banca paterna a Parigi dove si sposò con un’altra esponente della borghesia francese di origine creola e dove nacque Edgar Degas. Dopo aver iniziato gli studi di diritto alla Sorbona, senza molto entusiasmo, s’approccia all’arte iscrivendosi alla Scuola Nazionale Superiore di Belle Arti di Parigi ma scopre che l’ambiente accademico non fa per lui. Studia nell’atelier di Louis Lamothe, un allievo di Ingres, il quale era considerato uno dei maggiori esponenti della pittura romantica e Degas subì fortemente la sua influenza. La passione per l’arte la ereditò da suo padre Auguste, che fu un raffinato uomo di cultura, amante dell’arte e dei musei come il Louvre, di cui fu un assiduo frequentatore. Edgar prese a frequentare anch’esso il Louvre quando decise di voler diventare un artista, trascorrendovi interi pomeriggi a studiare le opere dei maestri del Rinascimento italiano. Edgar Degas fu un viaggiatore instancabile e tra le sue mete preferite c’era l’Italia, dove naturalmente tra le sue tappe frequenti non poteva mancare la città di Napoli per far visita al nonno. Amava l’Italia soprattutto per via dell’arte, come d’altronde aveva fatto Ingres o Auguste Renoir ed era convinto che si dovesse apprendere soprattutto dai maestri del passato piuttosto che da quelli del presente.
Ritornato in Italia realizza i ritratti di famiglia, come quello della Famiglia Bellelli, olio su tela, 1858-67, Museo d’Orsay, Parigi,quadroispirato ai suoi zii fiorentini e considerato tra i capolavori della sua giovinezza. Di questo ritratto abbiamo nella mostra rodigina lo Studio per La famiglia Bellelli del 1858, pastello guache e matita su carta e carboncino, Copenaghen, Ordrupgaard. Si nota che Degas a Firenze entra in contatto con i macchiaioli che si riunivano a pochi passi dal Duomo nel famoso Caffè Michelangelo e quello che ne rimane di questo incontro non è la pittura en plein air, ma l’attenzione per il ritratto non come somiglianza del vero, ma come racconto psicologico e spaziale. La famiglia Bellelli è un ritratto pieno di emozioni trattenute di silenzi carichi di significato e perché no, anche di certe tensioni familiari. Le figure sembrano personaggi di una scena teatrale che parlano con i gesti, gli sguardi, l’atteggiamento del corpo, i colori tenui e un po’ cupi che il pastello con le sue riverberazioni delle strisce delle matite. Nel gruppo degli impressionisti Degas rimase sempre un po’ estraneo, sia per la sua natura solitaria, sia per i suoi interessi pittorici che si discostavano da quelli dell’Impressionismo: mentre il gruppo si concentrava sull’osservazione della natura e sul lavoro en plein air, il pittore preferiva dedicarsi allo studio della figura umana e alle scene della vita quotidiana, con un approccio più introspettivo e analitico.
Un dialogo centrale della mostra è intrapreso tra un quadro iconico di Edgar Degas - Dans un café (1876; Parigi, Musée d’Orsay) e il quadro sul tema di Federico Zandomeneghi - Al Caffé Nouvelle Athènes (1885; Collezione privata). Nel primo il pittore rappresenta due personaggi intriganti per la loro assenza del vivere. La colpa è la bevanda di color giallino che lei ha nel bicchiere di fronte. È l’assenzio, la droga dell’epoca, che si diluiva nell’acqua e prendeva questo colore citrino, ma che era una bevanda letale.
Edgar Degas è una istituzione. Il Museo d’Orsay la presenta in questa maniera:

«A differenza degli altri suoi amici impressionisti, Degas è un pittore che ha dipinto prevalentemente scene di vita urbana privilegiando la raffigurazione di ambienti al chiuso, destinati alla proiezione di spettacoli, ai divertimenti e ai piaceri. In un caffè, luogo deputato agli incontri alla moda, una donna e un uomo, stanno seduti una a fianco dell'altro, ognuno dei due chiuso in un isolamento silenzioso, lo sguardo vuoto e assente, i lineamenti disfatti, l'aria oppressa. L'opera può essere vista come una denuncia della piaga dell'assenzio, una forte bevanda alcolica che, per la sua pericolosità, sarà in seguito messa al bando. L'opera è stata anche accostata al celebre romanzo di Emile Zola, L'Ammazzatoio, scritto qualche anno dopo.
Lo scrittore stesso, rivolto a Degas, gli confessa: “Ho semplicemente descritto, in vari passaggi del mio libro, alcuni dei suoi quadri." La portata realista del dipinto appare in tutta la sua evidenza: il caffè ritratto nella tela è stato identificato, si tratta di "La Nouvelle Athènes", in Place Pigalle, luogo di incontro degli artisti moderni, una vera e propria fucina intellettuale della bohème parigina. L'inquadratura stessa rende l'idea di un'istantanea scattata dal vivo da un testimone seduto ad un tavolo vicino. Tuttavia, questa è un'impressione ingannevole in quanto l'effetto del reale è il risultato di una minuziosa elaborazione. Il quadro è un'opera di bottega e non è stato realizzato sul posto.
I personaggi raffigurati nella tela sono conoscenti dell'artista. Si tratta di Ellen André, attrice e modella d'arte e del pittore e incisore Marcellin Desboutin.
Poiché il quadro intaccava la loro reputazione, Degas sarà costretto a precisare pubblicamente che i due non sono alcolisti. L'inquadratura decentrata della tela, che tiene conto degli spazi vuoti e che divide in due la pipa e la mano del personaggio maschile, si ispira alle stampe giapponesi. Degas, tuttavia, ricorre a questo tipo di inquadratura per sottolineare i disagi e i malesseri provocati dall'abuso di alcol. Espressiva e significativa è anche la presenza dell'ombra dei due personaggi, riflessa di profilo sul grande specchio alle loro spalle” (https://www.musee-orsay.fr/it/opere/dans-un-cafe-1147).

Federico Zandomeneghi riprende il tema di Degas nella sua tela Café de la Nouvelle Athènes.

«Un uomo e una donna sono seduti al tavolino di un caffè sul quale sono poggiate alcune bottiglie e un piatto con frutti. I due protagonisti indossano abiti scuri ed eleganti e la donna sfoggia un’acconciatura alla moda. Dietro di loro lo specchio della boiserie riflette l’interno del locale. Si vede infatti il viso dell’uomo e, dietro di lui, un grande lampadario illuminato. A sinistra, inoltre, si intravede la sagoma di un cliente con il cappello a cilindro sul capo. Au Café Nouvelle Athènes è il titolo originale in francese del dipinto di Federico Zandomeneghi. La traduzione italiana è Al Caffè Nouvelle Athènes. La Nouvelle Athènes (La nuova Atene) era un caffè di Parigi molto conosciuto e frequentato da intellettuali e artisti di fine Ottocento. Il locale si trovava al numero 9 di Place Pigalle, all’incrocio tra Rue Jean-Baptiste Pigalle e Rue Frochot. L’edificio che ospitava il caffè è stato demolito nel 2004 dopo un incendio. Il nome del locale faceva già riferimento ad una realtà culturale, che si trovava nel vicino IX arrondissement, all’interno della villa Scheffer-Renan. Alla Nouvelle Athènes si incontravano gli impressionisti, Henri Matisse, Vincent van Gogh, Federico Zandomeneghi e Marcellin Desboutin. Edgar Degas ambientò nelle sale del caffè il suo dipinto intitolato L’assenzio. ((https://www.analisidellopera.it/cafe-de-la-nouvelle-atheneszandomeneghi/)

Notiamo dal confronto tra i due quadri che Edgar Degas incentra la sua opera sul sentimento del male che la modernità ha portato con sé, quei Fiori del male che Charles Baudelaire aveva così tanto amato e cantato, dove l’intellettuale è come L’Albatros, un essere deriso e sbeffeggiato quando è atterrato stanco sulla terra, ma così magnifico è maestoso quando vola nell’aria.

L’Albatros

Spesso, per divertirsi, i marinai
catturano degli albatri, grandi uccelli dei mari,
indolenti compagni di viaggio delle navi
in lieve corsa sugli abissi amari.
L’hanno appena posato sulla tolda
e già il re dell’azzurro, maldestro e vergognoso,
pietosamente accanto a sé strascina
come fossero remi le grandi ali bianche.
Com’è fiacco e sinistro il viaggiatore alato!
E comico e brutto, lui prima così bello!
Chi gli mette una pipa sotto il becco,
chi imita, zoppicando, lo storpio che volava!
Il Poeta è come lui, principe delle nubi
che sta con l’uragano e ride degli arcieri;
esule in terra fra gli scherni, impediscono
che cammini le sue ali di gigante.
(traduzione di Giovanni Raboni)

Al contrario, nel quadro di Federico Zandomeneghi vediamo una copia con lui, che è tra l’altro un autoritratto visto di spalle e che si riflette nello specchio e una lei che è la madre del pittore Maurice Utrillo, pittrice, circense addirittura e a sua volta modella – Suzanne Valadon, amante di Erik Satie, amico di Constantin Brâncuşi, prima donna ammessa alla Société Nationale des Beaux-Arts. Il quadro fa da affisso e pubblicità alla mostra e al catalogo e trasmette un’atmosfera tutt’altro che cupa, anzi, di convivialità e di calore umano, di due persone intorno a un tavolo dove possano le bottiglie di vino e la frutta pour la bonne bouche. I tagli diagonali, lo specchio, la copia nel caffè parigino sono uguali nel quadro di Degas come in quello di Zandomeneghi, ma quanta differenza nello spirito, quanta depressione e solitudine nel primo e quanta giovialità e amore per le cose semplici della vita nel secondo!

Un altro «dialogo» tra i due pittori è sul tema del ritrarre le ballerine. Anche qui lo spirito è completamente diverso. Nell’opera di Federico Zandomeneghi, Visita in camerino (Collezione privata), cogliamo la bella ballerina nell’atto di accogliere un gradito ospite, per l’appunto, nel suo camerino. Bella, gioviale e sorridente, con la luce che le accende la gonnellina di tulle, con una scarpetta nella mano destra e con l’atra mano a stringere cordialmente la mano dell’elegantissimo visitatore che la guarda estasiato. Invece nei quadri di Edgar Degas sul tema delle ballerine trasuda la fatica del duro lavoro, corpi ripresi dall’alto a volte con le membra posate in modo sgraziato per cogliere le ballerine nel momento del riposo, dopo un allenamento disumano e sfinente, come nel quadro Classe de ballet (1880 circa; Collezione privata) o ancor di più nella Danzatrice che si sistema la scarpetta, 1885, carboncino e pastello su carta vergata azzurra. Memphis, Dixon Gallery and Gardens Bequest of Mr. And Mrs. Hugo N. Dixon.

Il filo conduttore è l’amicizia tra i due pittori dalle origini italiane ma che si trovano a Parigi in dialogo tra di loro e nel contesto del grande periodo dell’Impressionismo con il quale hanno un distacco unico più che raro della loro generazione. Sembrano due destini che si annodano pure nel finale. Degas ci lascia per primo. Zandomeneghi scriverà al critico Vittorio Pica: «Degas è morto [...]. Fu l’artista il più nobile e il più indipendente dell’epoca nostra; fu un grandissimo artista e non dimenticherò finché vivo la grande amicizia che ci legò durante molti anni».
La mostra è promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Padova e Rovigo, in collaborazione con il Comune di Rovigo e l’Accademia dei Concordi, con il sostegno di Intesa Sanpaolo, ed è prodotta da Silvana Editoriale. La mostra è realizzata con i prestiti nazionali e internazionali provenienti da musei e collezioni pregiate. Una mostra incentrata sul rapporto di stima e affetto tra due pittori nel nome della Patria italica e che presenta Federico Zandomeneghi nel contesto europeo. Edgar Degas è l’interlocutore dallo stesso carattere forte, talvolta spigoloso, ma verso il quale si nutre una stima reciproca che superava differenze di carattere e di ceto sociale e rappresentò per Zandomeneghi un maestro e un mentore. A sua volta, Degas lo chiamava «le vénetien», sottolineando l’orgoglio con cui «Zandò», come lo chiamavano a Parigi, rivendicava la propria identità lagunare dentro l’orgoglio italiano nei milieu impressionisti.
Personalmente, mi ha sempre commossa un’opera di Federico Zandomeneghi che è il tripudio alla sua «veneticità», ai rossicci e veneti capelli di una bimba che sta leggendo un livre de poche nella sua cameretta dalle pareti color rossiccio come i suoi capelli – Bambina dai capelli rossi (1895 circa; Milano, Collezione privata) – presente alla mostra su concessione dell’Archivio Dini, Firenze. Quel visino immerso nella lettura e quella graziosa ciocca che risalta nella folta chioma color fuoco, quell’abitino celeste, la carta da parati che riprende le stesse identiche tonalità di rosso e azzurro, la sedia con lo schienale alto dello stesso colore rosso tizianesco, intenso, sono un inno alla fanciullezza, alla sacra purezza della bambina.
 
La mostra è anche uno sfoggio di ritratti della famiglia italiana di Degas, di Thérèse de Gas e di Hilaire de Gas, quadri concessi dal Musée d’Orsay. Le stesse opere dialogano con capolavori degli macchiaioli come Cucitrici di camicie rosse di Odoardo Borrani, il Ritratto di Augusta Cecchi Siccoli di Giovanni Fattori e Dalla soffitta di Giovanni Boldini.
La seconda sezione della mostra è dedicata agli anni italiani di Federico Zandomeneghi, profondamente segnati dai rapporti con Giuseppe Abbati e Vincenzo Cabianca. Di Abbati viene presentato il restaurato Monaco al coro, proveniente dal Museo e Real Bosco di Capodimonte, mentre di Cabianca sono esposti studi di ciociare strettamente connessi al celebre dipinto – I poveri sui gradini del convento di Aracoeli, dove delle povere ciociare, donne e bambini, sono ritratte mentre mangiano la minestra sulla scalinata di una chiesa romana. Notiamo che la grande tela è una denuncia, da bravo e buon socialista che era Zandomeneghi, sulle condizioni delle donne e degli orfanelli, bimbi che crescono al margine della società, vivendo di elemosina. Il costume ciociaro delle donne giovani o vecchie, la scalinata imponente che porta alla chiesa, i colori come un grido di dolore e di denuncia, fanno di questo quadro un capolavoro non ancora del tutto apprezzato nel mondo odierno e che non ha nulla da invidiare al famoso Il quarto stato di Giuseppe Pellizza da Volpedo.
Un’altra opera che mi ha sempre attirata e mi ha fatto scoprire Federico Zandomeneghi è Il tè (Collezione privata). Quattro donne sono rappresentate in un momento di dolce intimità e confidenza. Tre sono in primo piano, come tre grazie: una  bruna graziosa per l’appunto, ritratta di tre quarti, con un abito giallo canarino, sta raccontando qualcosa dalla boccuccia socchiusa; l’altra, bionda, ritratta di profilo, con nella mano destra un ventaglio all’occorrenza, sta gesticolando  con la mano sinistra inguantata è sorpresa, come fosse uno scatto fotografico, in un gesto insolito, con la mano sotto l’ascella come a voler trasmettere una sensazione di immediatezza ed istantaneità; la terza, ripresa di spalle con la capigliatura raccolta color castano chiaro, sorpresa mentre sta allontanando dalla bocca la deliziosa tazza di tè e sta raccontando per risposta alla bruna una piccola verità, una notizia, una chiacchiera o che dir si voglia. La sua nuca e l’ampio decolté è un inno alla sensualità femminile, dolce nudità ma mai volgare, attorcigliata da una collanina d’oro che le addobba il collo. Nel secondo piano la quarta dallo chignon alto color biondo cenere fa da sfondo alla conversazione del trio in primo piano mentre suona, trasportata nel suo mondo seduta al pianoforte, ripresa oltre il sipario del muro che divide la zona conversazione del salone dalla zona della musica. Questo quadro trasmette pace, armonia e anche un qualcosa che la storia chiamò La Belle Époque, il tempo della pace e del buon vivere, le chiacchiere tra amiche o conoscenti che ammazzano il tempo delle cinque del pomeriggio tra una tazza di tè e un mottetto musicale, parlando delle feste che stano per organizzare, dei balli appena consumati di una sera prima, dei uomini esclusi dal boudoir, ma che spiano in maniera voyeuristica alle spalle della bella bevitrice del tè e del suo mignolo leggermente alzato colta nel delicato gesto di portare alla dolce bocca un po’ della bevanda che è educatamente portata con tazza e piattino insieme, come si addice a una donna della buona e alta società parigina del momento. 
Sempre di Federico Zandomeneghi sono i dipinti come A letto, della Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, e Le Moulin de la Galette, presentato da Fondazione Enrico Piceni, che mostrano un artista in dialogo con la modernità visiva di Degas, con la spontaneità dell’attimo all’inquadratura tagliente ma riviste nei colori di dolce memoria veneziana.
Anche il tema del Caffè Nouvelle Athènes fa di Zandomeneghi uno degli artisti della cerchia di Mary Cassatt, Forain, Rouart, Tillot, Madame Bracquemond e Raffaelli. Nel 1878 lo raggiunge a Parigi Diego Martelli, personaggio di grande spessore intellettuale che fa il legame di Zandomeneghi con Degas, Duranty e Pissarro. Nel 1879 Zandomeneghi partecipa alla quarta mostra impressionista in Avenue de l’Opéra e Martelli viene ritratto da Degas e da Zandomeneghi, come segno della comunanza tra i due pittori e tra gli stessi macchiaioli e impressionisti.
In fine, la quarta sezione della mostra è dedicata agli anni Ottanta, il periodo della maturità dell’artista veneziano. I quadri Mère et fille, Il dottore, Le madri, Visita in camerino e Al caffè Nouvelle Athènes sono una testimonianza dell’impressionismo ma con il tipico distacco che contraddistinguerà Zandò a Parigi. Questi lavori sono messi a confronto con i capolavori di Degas come Lezione di danza e una delle versioni della celebre Piccola danzatrice di quattordici anni, proveniente dall’Albertinum delle Staatliche Kunstsammlungen di Dresda. Il prestito della scultura, di eccezionale rilevanza è accompagnato da un saggio nel catalogo dedicato al recente restauro dell’opera.
Il 1886 è l’anno di svolta per Zandomeneghi, perché il pittore veneziano va verso una sintesi più personale. Sul divano, Il giubbetto rosso, La conversation, La tasse de thé, Bambina dai capelli rossi, Fanciulla in azzurro di spalle e Hommage à Toulouse-Lautrec sono la massima prova della diversa sensibilità di Zandomenichi verso il tema della donna. Lui come nessun altro pittore ha saputo riprendere la donna nella sua intimità, nel suo ambiente quotidiano e nei suoi gesti naturali e deliziosi della conversazione, della lettura, della nudità mai volgare mentre si asciuga il corpo dopo un ben meritato bagno la cui pelle emana luce, calore e, perché no, forse anche un buon profumo del tempo che fu e che non torna mai indietro.
Scrivo queste righe nel giorno che è dedicato alla festa della donna e penso che non ci potrebbe essere immagine più azzeccata di quella che ritrae La Donna, immagini che Zandomeneghi ha saputo cogliere nell’atto più femminile e dolce della quotidianità: donne che parlano con donne, si confidano e chiacchierano con altre donne, complici e amiche, come dovrebbero essere sempre le vere donne educate, belle e gioiose che Zandomeneghi ci ha lasciato insieme alle sue tele.
Un doveroso ringraziamento volgo attraverso questo articolo allo Studio Esseci che mi ha accreditato per vedere la mostra.
Per ulteriori informazioni consultate il link.

Liana Corina Țucu
(n. 4, aprile 2026 anno XVI)