Il Pentamerone di Giambattista Basile

Il Pentamerone di Giambattista Basile

Introduzione

Lo Cunto de’ li Cunti ovvero lo trattenimento de’ peccerille è la più antica raccolta di fiabe popolari in Europa. Composta in dialetto napoletano da Giambattista Basile (1575-1632), fu pubblicata postuma tra il 1634 e il 1636. Seguendo il modello del Decamerone di Boccaccio, l’autore immagina che cinquanta fiabe siano raccontate da dieci novellatrici nell’arco di cinque giorni – da qui l’altro titolo, destinato a imporsi, di Pentamerone. Basile fu esponente della letteratura barocca e del «marinismo», la corrente seicentesca – canonizzata da Gianbattista Marino – animata dalla ricerca della meraviglia attraverso l’uso iperbolico delle metafore.
La produzione letteraria di Basile – il quale oltre che letterato fu mercenario per la Repubblica di Venezia e governatore per conto di vari signori, tra cui il duca di Mantova – comprende poesie, egloghe, drammi musicali e opere satiriche in napoletano.
La traduzione del Pentamerone dal napoletano all’italiano moderno realizzata dal filosofo Benedetto Croce nel 1925 ha giovato alla popolarità dell’opera, che ha fatto così il suo ingresso tra i capolavori della letteratura italiana. Su di essa si basano anche la traduzione inglese di Norman Mosley Penzer (The Pentamenrone of Giambattista Basile, John Lane At The Bodley Head Ltd, London, 1932) e l’unica edizione romena finora pubblicata, a cura di Aurel Covaci (Oradea, 1932 – Bucarest, 1993), talentuoso traduttore di poesia e prosa da varie lingue: Pentameronul sau Poveștea poveștilor, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967. L’opera, uscita nella collana dei Classici della letteratura universale, in una tiratura di venticinque mila copie, ebbe una ristampa – su carta migliore e con copertina rigida – nel 1968, in una tiratura di cinquemila copie. In entrambi i casi, la traduzione del Pentamerone è preceduta dalla prefazione di Petru Creția (Cluj, 1927 – Bucarest, 1997), noto studioso di filologia greca (ha coordinato, tra l’altro, insieme a Constantin Noica, l’edizione romena delle opere di Platone), saggista e traduttore di autori antichi e moderni. Nella prima parte della sua prefazione, Creția espone succintamente la compagine letteraria del Seicento, il secolo barocco contraddistinto dalla ricerca di «metafore e associazioni stravaganti, profluvi e cascate di epiteti, antitesi a volontà, giochi di parole e di suoni, iperboli esorbitanti, raffinamenti soavi o crudi» circoscritti da abilità particolari come l’«arguzia», il «concetto» e l’«ingegno. Nella seconda parte del testo, lo studioso romeno traccia un breve profilo intellettuale di Basile, ricordando le sue opere e, in particolare, il Pentamerone, che nel 1967 vide, per l’appunto, la luce in romeno, in edizione completa. Sono passati quasi sessant’anni da quella prima versione romena di Covaci, pionieristica per quell’epoca, non solo nell’allora Europa dell’est, e i tempi sono ormai maturi per una nuova edizione, sulla scia del rinnovato interesse per la raccolta fiabesca di Basile, in Italia e all’estero.
La breve bibliografia e le note in calce al testo qui tradotto sono tutte dell’autore, mentre le aggiunte tra parentesi quadre sono del curatore. Dei brani originali provenienti da opere italiane (citati da Creția in traduzione romena), riportati qui fra virgolette, abbiamo indicato, contrassegnati da parentesi quadre, i riferimenti testuali. In corsivo si mantengono le espressioni italiane (Seicento, arguzia, ingegno ecc.) usate dall’autore.

È difficile apprezzare quest’opera singolare e rara, una delle pochissime conquiste durevoli di un secolo arido e ingrato, senza una appena sommaria comprensione di quello che è stata la letteratura italiana nel XVII secolo, il Seicento, come lo chiamano gli italiani, il secolo barocco. Dopo che la grande voce di Tasso tacque (mentre quella di Tommaso Campanella risuonava nel deserto, non ascoltata allora da nessuno), dopo che calò sull’Italia, intransigente e subdola, la Controriforma e, opprimente su tutto il Meridione, la dominazione spagnola, l’Italia, piena di gloria, ma anche della stanchezza del grande secolo che era trascorso, doveva, in un senso ideale, raccogliersi e tacere. O lasciare che si udisse soltanto la voce di Claudio Monteverdi e di coloro che insieme a lui diedero forma feconda e durevole al melodramma italiano. Eppure nulla di più assordante del baccano poetico e letterario di quel Seicento. L’assenza intima, radicale, di grandi ideali ed entusiasmi politici e filosofici, l’assenza di sostanza poetica essenziale, l’assenza di vitalità creatrice assumevano la forma di una spasmodica, frenetica attività di dare al vuoto gesti patetici, di rivestirlo con un manto trionfale e policromo, gonfiato, scompigliato e contorto da un vento artificiale, di scena, di dargli una voce che non poteva che essere, forzatamente, declamatoria e stridente. Tutti quelli che volevano chiamarsi poeti, senza esserlo veramente, sentivano che la loro impostura (se non incoscienza) poteva essere sostenuta solamente inseguendo l’«effetto», sorprendendo, escogitando, dalla povertà essenziale della loro ispirazione, giochi di prestigio, soprese violente, record esibizionisti, fuochi d’artificio incantevoli e vani. Con ogni mezzo, ad ogni costo: metafore e associazioni stravaganti, profluvi e cascate di epiteti, antitesi a volontà, giochi di parole e di suoni, iperboli esorbitanti, raffinamenti soavi o crudi. L’abilità in questa direzione era chiamata ingegno, ingegnosità, destrezza, maestria e di essa si facevano un vanto, mentre l’unità sintetica ideale di tale inventività acrobatica era chiamata arguzia [1] e soprattutto concetto, termine che manca di una adeguata traduzione [in romeno] [2] e che indica in fondo l’idea poetica diventata, per altro con enfasi e ostentazione, ingannevole. Si deve aggiungere che, nella materia di questi concetti, e in generale di tutta la letteratura concettista, tutto o quasi tutto è, alla base, tradizionale. I Seicentisti avevano l’ambizione di assumere la grande tradizione della cultura greca, latina e italiana (il resto appariva loro rozzo e barbaro) e, con mano sapiente, raffinarla a misura di un gusto più complicato e fine, in ogni caso più esigente. E di fatto tutta questa orgogliosa irriverenza aveva il solo potere di condire e imbellettare.
Aggiungerei, per una comprensione immediata di questo fenomeno [3], di leggere qualcuno della pletora dei poetastri del tempo [4], almeno l’Adone di Giambattista Marino (1569-1625), allora celebrato trionfalmente in gran parte dell’Europa occidentale e, soprattutto, in Italia, considerato poema supremo, mentre la sua opera, una summa poetica delle epoche precedenti. Ed è innegabile che nell’Adone vi sia tutto o, per meglio dire, di tutto e che, prendendo a pretesto l’amore di Venere per Adone, Marino abbia rielaborato, artificialmente, con una specie di voluttà viziosa e insaziabile, letteratura da letteratura, una tradizione letteraria millenaria. E tuttavia non si può negare che avesse eminenti doti di artista della parola e dei ritmi, potere descrittivo, ingegno e arguzia. Ma il tutto è tanto stupefacente, quanto specioso e vacuo, un enorme monumento costruito su sabbie aride e ingannevoli, una sinfonia bizzarra fatta di echi del nulla sapientemente amplificati e complicati.
Mi sono soffermato su Marino perché è un caso tipico e ampiamente rappresentativo. Disse al secolo, e il secolo lo ascoltò:

È del poeta il fin la meraviglia chi non sa far stupir, vada alla striglia! [La murtoleide fischiate (1608), fischiata XXXIII, vv. 9-11, Henrico Starckio, Spira, 1629, p. 33]

Altro poeta seicentista, Chiabrera (1552-1638), nei suoi Dialoghi dell’arte poetica non dice niente di diverso parlando di un’arte che «fa inarcar le ciglia», dalla meraviglia, ovviamente.
Questo gusto per la sorpresa e l’esagerazione, questo illusionismo estetico fatto di entusiasmi simulati e raffinamenti formali pervadono e riempiono non solo la poesia bensì, in misure diverse, quasi tutta la prosa del secolo barocco, sia essa narrativa, critica, polemica, da pulpito, didattica o qualsivoglia altra. Ecco, ad esempio, una frase non si sa di chi, citata dal grande teorico del concettismo italiano Emanuele Tesauro (1592-1675) e declamata in occasione di un lutto pubblico: «Habbiam già pianto in modo, che il Mondo hà due Oceani, l’uno di Acque, l’altro del nostro Pianto. Habbiam sospirato in guisa, che in nostri sospiri han prodotta una nuova Eolia piena di Venti; a’ quali converrà sovraporre un nuovo Eolo che n’habbia cura. Vedetela attorniata di tanti Torchi accesi, i quali non so come non si spegnano alle nostre molte lagrime: senon che, quanto le lagrime bagnano, tanto rasciugano i sospiri». [Il cannocchiale aristotelico, Paolo Baglioni, Venezia 1669, p. 327]
A sua volta Daniello Bartoli (1608-1685), prosatore seicentista a sua volta, capace tuttavia, a dispetto delle sue cadute, di una sufficiente distanza critica (in particolar modo anti-marinista) scrive, in una famosa pagina del suo Dell’huomo di lettere difeso et emendato, sullo stile «concettoso» della prosa d’arte scritta a quel tempo, che utilizza «parole tormentate ne’ traslati, doppie nelle allusioni, con sensi spiritosi e vivi, più abili a pizzicare il cervello, che a muovere il cuore». [L’huomo di lettere, Stamperia S.A.S. alla Condotta, Firenze, 1645, p. 178] Gli autori «faticano in lavorare concetti, che il più delle volte riescono sconciature, o sconcerti; fatture di vetro lavorate alla punta d’una lucerna, che solo toccate, per non dire vedute, si spezzano […]. Ogni lor carta rassembra una coda di pavone spiegata in faccia al sole, tanto varia ne’ colori quanto incostante nel moto. Numquam ipsa, semper alia, et semper ipsa quando alia [5][…]E perché hanno per massima, che questa maniera di comporre sia un tessere ghirlande di fiori, quae varietate sola placent, perciò vi caccian dento ciò che può, e chiò che non vuole entrarci […] Da questo nasce lo sminuzzamento de’ periodi trinciati in picciolissimi concisi, effetto della moltitudine di tante coserelle minute, ciascuna delle quali finisce il senso, e muta pensiere […] E pure in tanto sforzo d’arte e d’ingegno, e con maniere per lo più iperboliche e gigantesche, avvien loro per ordinario, che quanto voglion dir più, tanto meno dicano, dilungandosi ugualmente dal naturale e dal simile». [Ivi, pp.175-176] E questo accade allo stesso Bartoli, sebbene, per molti aspetti, la sua opera possa essere salvata dal completo oblio. Eppure Bartoli, come Marino nella poesia, scrive sull’esempio di altri. La Istoria della Compagnia di Gesù, scritta da lui, piena di ogni visione del mondo, dall’estrema Thule fino alla Cina, è fatta seguendo i resoconti di altri. Con un registro lessicale enorme, e uno slancio descrittivo inesauribile, Bartoli rimane, in senso negativo, seicentista, libresco, un «Marino della prosa» come è stato definito, perché gli mancava la profondità, il calore e la ricchezza del potere creatore, l’entusiasmo dell’idea, la freschezza ingenua della percezione poetica.
Paolo Segneri, acclamato come restauratore dell’eloquenza religiosa nel Seicento, e non senza i meriti di una retorica ben organizzata, soggiaceva anch’egli alla stessa inerzia di fondo del sentimento e della vitalità innovatrice che è, teatralmente compensata, la malattia dell’intero secolo. Segneri può scrivere, con fervore enfatico ed esteriore, in una predica: «Ma come faremo a poter poggiare tant’alto? Come faremo? Non dubitate. Prenderò, se bisogni, in prestito il carro, non da Medea, non da Trittolemo, no (che ho da far io con le favole de’ Gentili?); prenderollo da Elia. Né vi sgomenti, ch’egli sia carro di fuoco: Currus equorum igneorum [6]. È fuoco, il quale riluce, il quale riscalda, ma non offende: fuoco non per tanto vuol esser perché non ogni desiderio è bastevole a portare in cielo, ma quello solo ch’è fervido». [Opere del Padre Paolo Segneri, Alberto Pazzoni e Paolo Monti, Parma, 1701, p. 55] E un altro predicatore, Emanuele Orchi, in un noto passaggio (del 1650), paragona il battesimo e la confessione alla pulizia di un pavimento, finendo, come del resto era solito fare, in un’orgia descrittiva che, se non fosse troppo lunga, meriterebbe di essere citata quale magnifico esempio.
Ma essendo altro lo scopo, quello cioè di collocare l’opera di Basile nell’atmosfera letteraria del secolo, occorre spendere adesso, intorno a questo libro davvero curioso, alcune parole di chiarimento, perché la sua traduzione romena, per la prima volta integrale, ma soprattutto fedele e viva, non venga offuscata dall’ombra mutevole dei secoli, dei gusti e delle mode.
Per quanto riguarda la materia delle quarantanove fiabe, come pure della cinquantesima, che è la chiusura del racconto di questi racconti (Il racconto dei racconti, Lo cunto de li cunti, come Basile ha intitolato l’intero libro), questa materia fu raccolta dall’autore dalla bocca dei narratori e molti di essi fanno parte del patrimonio a tutti noto del folclore narrativo universale: alcuni appartengono all’antichissimo mito di Psiche, amata nel buio da uno sposo invisibile (1, 9; cfr. 5, 4; 2, 2; 2, 5), Il Mirto (1, 2) appare nella collezione Grimm come Die Nelke, Zezolla (1, 6) è Cenerentola, Il Sole, la Luna e Talia (5, 5) corrisponde a Dornröschen e a Belle au bois dormant, Gagliuso (2, 4) è Il gatto con gli stivali; un gruppo piuttosto importante rappresenta il prototipo narrativo dello «sciocco fortunato»: Antuono (1, 1), Peruonto (1, 3), Vardiello (1, 4), Nardiello (3, 5), Moscione ecc.; la storia del re di Antamarina (4, 5) presenta notevoli somiglianze con la leggenda di Siegfried. Vi sono, però, nel Pentamerone anche molte fiabe meno conosciute da noi, con circolazione non solo nella sfera napoletana (da dove proveniva Basile) ma in tutta Italia: fiabe siciliane, abruzzesi, toscane, venete, tirolesi ecc. Questa materia, strutturata secondo il tipo divenuto tradizionale del Decamerone, è tuttavia lungi dal presentare un interesse puramente folclorico e documentario [7]. Il valore dell’opera oltrepassa di molto quello di una bella collezione di favole per bambini; essa è un capolavoro della letteratura italiana del XVII secolo.
Il suo autore, Giambattista Basile, nato a Napoli intorno al 1575 [Creția desume questa notizia da Benedetto Croce; secondo altre fonti, Basile sarebbe nato invece a Giugliano nel 1566 o nel 1583] e morto nel 1632, ha conservato, nel corso delle vicissitudini di una carriera agitata e mutevole quanto quella di molti suoi contemporanei, la qualità costante di personaggio ben visto e ben trattato presso le corti di re, principi e duchi, e dai quali, in cambio dei suoi servigi di militare, cortigiano, governatore e letterato dall’ispirazione feconda e pronta, si è guadagnato grandi onori e titoli di cavaliere e conte palatino, conte di Castelrampa, conte di Torone. Giambattista Basile è stato in gioventù ufficiale nell’esercito veneziano (reclutato nella guarnigione di Malta, a Candia). Nel 1607, quando minaccia di scoppiare la guerra tra Venezia e i turchi, si imbarcò sulla flotta di Giovanni Bombo. Poi fece ritorno a Napoli (a quel tempo provincia spagnola governata da un viceré), dove fu cortigiano del principe Carafa, si trasferì a Mantova, come gentiluomo di casa del duca Vincenzo Gonzaga. Di nuovo a Napoli, frequentò la corte del viceré (il secondo duca d’Alba), dei principi Caracciolo e, successivamente, del duca Galeazzo. Fu in sequenza governatore dei domini regali e ducali del sud Italia, prima a Monte Marano (sulla costa settentrionale, paludosa dei laghi flegrei), poi a Zungoli, nella Lucania montuosa e pastorale, poi ancora nella ricca Aversa, coi suoi buoni vini, in seguito a Giugliano, tra frutteti, vigneti e canapeti. Là morì, nel 1632. «Avventurieri onorati» erano chiamati gli uomini del suo genere e rango, e ovviamente fu onorato, ma soprattutto, in un senso prezioso per noi, onorabile. Cortigiano, amministratore di domini feudali, rimase, per probità, non per orgoglio, un uomo dal cuore e dalle mani pulite e, in cambio, le bisacce vuote. Anche molti individui abili e intraprendenti sorrisero con superiore commiserazione alla mancanza di astuzia del cavaliere Basile per essere, fra tante grasse occasioni, il cortigiano di una pur dubbia Fortuna, è vero, ma oltremodo munifica.
Quest’uomo per bene fu, come letterato di corte, un conformista ingegnoso, un seicentista della costellazione di Marino e nulla di più. Dedicò, in italiano e spagnolo, odi ai suoi signori, in gusto barocco, complimenti e anagrammi, pieni di un merito oggi defunto, alle signore napoletane, compose testi per musica (mottetti, canzonette), un dramma marinaresco nel gusto dei pastorali di Tasso e Guarini: Le avventurose disavventure, poi un lungo poema, Teagene, in cui versifica, in ottave, un romanzo greco d’amore e d’avventura, Teagene e Eraclea ovvero, come si chiamava anche, Le etiopiche di Eliodoro. Editò e commentò le poesie di Pietro Bembo [8]. Ma Basile, il grande Basile non è niente di tutto questo e cominciò a essere qualcosa soltanto dopo che iniziò a esistere una letteratura in dialetto napoletano. Il padre di questa letteratura, colui che elevò il dialetto locale al rango di lingua d’arte, fu un collega di scuola e amico stretto e fedele di Basile, Giulio Cesare Cortese (1575-1627?), che aveva pubblicato in dialetto una Vaiasseide (1615), epopee delle serve napoletane, poi Lo Cerriglio ‘ncantato, pittoresca descrizione di una nota taverna malfamata di Napoli, Micco Passaro innamorato (1621) poemetto sulle prodezze e nefandezze di «banditi» e cortigiane della stessa amata Napoli e, sempre nel 1621, in sette canti, un notevole Viaggio di Parnaso, un misto di confessioni e satira letteraria. Sull’esempio di Cortese, Basile compose Le Muse napolitane (apparso, sembra, soltanto postumo, nel 1635) che sono, con intenzioni etiche e didattiche, vive scende dialogate sui costumi locali, scritte con finezza morale e buona osservazione realista: due litigano, un po’ per scherzo un po’ sul serio, e finiscono a insulti e spade, mentre un anziano li separa parlando loro della bellezza della pace; un giovane, accecato dalla passione e inesperto, non riesce a disgustarsi del suo amore per una cortigiana (descritta a tinte accese e crude) sebbene gli si mostrino quali pericoli e dolori lo attendano dietro l’angolo; il Cerriglio, il quartiere descritto anche da Cortese, ci appare nel suo incanto pittoresco e malavitoso; due donnine litigano aspramente, vomitandosi addosso infuocati e magnifici insulti; una festa di nozze contadina; consigli per la scelta della sposa; la satira di un vecchio che si prepara a prender in moglie una ragazza; la satira degli abiti sontuosi, guadagnati in modo disonesto, e l’elogio dell’unico vestito decente di un brav’uomo, una veste vecchia e accuratamente conservata, che rende onore a colui che la indossa. La formula sintetica, discreta e soave di queste composizioni appare nell’ultima egloga, dedicata alla Musica, quella musica eseguita su strumenti semplici e comuni, ma che giunge al profondo del cuore, là dove la musica sinuosamente raffinata dei palazzi non avrebbe mai potuto. [9]
E, a questo stadio delle sue Muse, Basile scrisse, a coronamento della sua vita, Lo cunto de li cunti overo lo trattenimento de’ peccerille di Gian Alesio Abbatutis (pseudonimo anagrammatico dell’autore). Il sottotitolo «l’intrattenimento dei fanciulli» è ironico e ingannevole. Basile non scrisse il libro per i bambini. L’ha scritto per dare dignità e onore letterario alle fiabe (ed egli è il primo ad averlo fatto in Europa), fiabe che amava con una simpatia volubile, ironica e tenera, e che ha voluto raccontare nello stile del suo tempo, da letterato e oratore barocco, da funambolo della frase, della metafora, dell’iperbole, da maestro inesauribile di giochi di parole, di allusioni erudite, di preziosismi ingegnosi, di mostruose accumulazioni (accumulazioni di sinonimi, serie rimate ecc.), nel gusto di Rabelais (che Basile non aveva letto), e non sbagliò: la materia e lo stile sono diventati un’unica realtà, esuberante e complessa, in cui il barocco riceve un’anima, la fiaba, l’arte e la vita intorno a Basile, tra i meandri da sogno delle fiabe, uno specchio pieno di fuochi e luci, ma dalle acque limpide e profonde. Che strana sintesi. Basile non ha voluto fare la parodia o la satira del manierismo barocco, come si è creduto un tempo. Basile non ha voluto prendere la fiaba a semplice pretesto di acrobazia stilistica seicentesca, né ha cercato il grottesco e il bizzarro per stupire con quelli, come elementi fine a sé stessi, né ha sorriso dall’alto al candore popolare, sebbene il suo raffinamento crei il necessario distacco al tono generale teneramente sorridente, dando alla fiaba quel che è della fiaba e all’arte, con grazia e potenza, quel che le spetta. Ma di tutto quello che Basile ha voluto e non, è cresciuta quest’opera in cui il leggendario, la fantasia e il realismo si uniscono, in modo sottile, ma con ricchezza e compostezza, in una sintesi che purifica la prosa dell’epoca dai suoi peccati e ce la conserva, trasfigurata in arte. E l’umanità e la fiducia nel bene che è anche dell’antichissimo, anonimo autore popolare è, miracolosamente, anche dello stesso Basile, il poeta aulico, il poeta barocco, ma uomo onesto e buono, amante della giustizia, dall’animo pieno della ricchezza, dei ritmi, del rumore e del colore della vita nonché della sua tristezza dolceamara, desideroso di trasporla in fiaba e sogno per restituirle la felicità. Basile unisce il tutto in una mescolanza prodigiosa di seriosità e burlesco, di tenerezza e cadenze furiose, di ingegnosità, patetico e malizia, mescolanza sfumata e modulata con arte e brio, in cui il fondo popolare non perde la sua pasta spessa, vigorosa e coerente, mentre i moduli barocchi diventano mezzi felici di suggerire che tutto quanto è uno scherzo incantevole di un grande artista dal cuore generoso. Bisogna dar qui, con le parole di Croce stesso, quel che non si può dir meglio dell’arte di Basile considerata nella sua interezza (p. XXIII dell’introduzione alla sua traduzione): «Il barocco […] è insopportabile quando è fatto sul serio, ma piacente e festoso quando è percorso da un lampo malizia, avvivato da una fontanella di buon umore. Sotto questo rispetto, si potrebbe persino affermare che il Pentamerone di Basile sia il più bel libro italiano barocco […] perché il barocco vi esegue in esso una danza allegra e vi appare per dissolversi: fu già torbido barocco, ed è ora diventato limpida gaiezza».
L’opera apparve postuma, tra il 1632 e il 1636. Divenne nota in Europa perché, lodata dai fratelli Grimm, fu tradotta integralmente in tedesco da F. Liebrecht (Bratislava, 1846, con la prefazione di Jacob Grimm). In inglese Taylor tradusse all’inizio solo trenta fiabe, nel 1843, mentre Richard Burton tutte nel 1893. Fino a oggi la migliore traduzione inglese è quella di N.B. Penzer (Londra, 1932, due volumi in 4o, con ricche note e appendice, bibliografia, introduzione). Paradossalmente, l’opera è entrata davvero nella grande circolazione letteraria italiana soltanto nel 1925, attraverso l’impeccabile e splendida traduzione di Benedetto Croce, che aveva rinunciato a terminare l’edizione dell’originale (I volume, Napoli 1891) dal momento che nemmeno i suoi amici, letterati ed eruditi napoletani, riuscivano più a leggerla facilmente. Seguendo la traduzione di Croce è stata condotta la traduzione che presentiamo qui al pubblico romeno, procedendo come ha proceduto anche Penzer nella sopracitata edizione e che gode di una reputazione mondiale. Sulla traduzione di Croce si basano i giudizi critici moderni (come, ad esempio, è il caso anche della traduzione di Galland e, molto più tardi, di Mardros dalle Mille e una notte, in francese). D’altronde, Croce (Storia dell’età barocca in Italia, p. 472) afferma, e bisogna credergli: «Basile […] in italiano mentalmente concepiva e poi traduceva in dialetto per vaghezza dell’insueto e per isfoggiare la ricchezza del sermone partenopeo; onde il mettere in forma italiana la sua opera non è tanto darle una nuova veste, quanto ridarle quella primitiva». Croce si proponeva di guadagnare all’Italia il suo gran libro di fiabe. E l’ha guadagnato. Il guadagno, grazie alla traduzione che segue, è anche il nostro.

Petru Creția
(Prefazione a G. Basile, Pentameronul sau povestea poveștilor,
trad. Aurel Covaci, Editura pentru Literatură Universală, București, 1967, pp. V-XV).

Traduzione e introduzione a cura di Igor Tavilla

(n. 4, aprile 2026, anno XVI)

Bibliografia essenziale

1. Benedetto Croce, Giambattista Basile e il «Cunto de li cunti»,che è l’introduzione all’edizione dialettale pubblicata da Croce a Napoli, nel 1891, e ristampata in seguito nei Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, 19483, pp. 1-118.
2. Benedetto Croce, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, che è l’introduzione alla traduzione italiana di Croce, pubblicata a Bari, nel 1925, in due volumi; ristampata in Appendice alla Storia della età barocca in Italia, Bari, 19533, pp. 445-466. Va menzionato che la traduzione edita da Croce nel 1925 fu ripubblicata a cura di G. Doria, nel 1957.
3. Attilio Momigliano, Storia della letteratura italiana, Messina-Milano, 19383, pp. 285-288.
4. Natalino Sapegno, Compendio di storia della letteratura italiana, vol. 2, Firenze 196318, pp. 374-375.
5. Francesco Flora, Storia della letteratura italiana, vol. 3, Milano, 196414, pp. 464-473.
6. Per l’analisi stilistica si trovano interessanti suggestioni nella dissertazione di Liselotte Häge: Lo Cunto de li cunti di Giambattista Basile. Eine Stilstudie, Tübingen, 1933.

NOTE

[1] Definizione di Sforza Pallavicino, nelle Considerazioni sull’arte dello stile (1616) come «un’osservazione meravigliosa raccolta in un detto breve».
[2] Definito, in Spagna, da Baltasar Gracián come una «correlazione armoniosa tra due o tre elementi conoscibili esterni, espressi in un singolo atto di intellezione». L’Acutezza e l’Arte dell’ingegno (Agudeza y arte de ingenie), 1648, il più famoso trattato del concettualismo. Dopo più di un secolo, il dottor Johnson, nella Vita di Crowley (Vite dei poeti inglesi 1779-1781), parlando di wit «motto di spirito» dice che è «discordia concors, combinazione di immagini dissimili o scoperta di somiglianze nascoste tra realtà apparentemente diverse».
[3] Presente, del resto, simultaneamente o no, con altre coordinate, dimensioni e valori anche in altre culture, sotto la forma del gongorismo, in Spagna, del preziosismo francese, dell’eufuismo inglese ecc.
[4] Cfr. Lirici marinisti, a cura di B. Croce, Bari, 1910.
[5] Mai se stessa, sempre altra, sebbene sempre la stessa quando altra (lat.).
[6] Carro di cavalli di fuoco (lat.).
[7] Sebbene Crane, in Italian Popular Tales, del 1883, p. XII, affermi con autorità: «Nessun popolo in Europa ha un monumento di sue fiabe popolari del valore del Pentamerone».
[8] Pietro Bembo (1470-1547), veneziano, cardinale nel 1535, fu uno dei continuatori di Dante sulla linea dell’affermazione della dignità letteraria dell’italiano e, d’altra parte, come prosatore, un imitatore di Boccaccio e, come poeta, epigono baroccheggiante del Petrarca.
[9] Si deve ricordare che Basile ha avuto tre sorelle, tutte e tre illustri cantanti, delle quali una, Adriana, è stata la più illustre virtuosa del tempo. Una figlia di Adriana, anch’essa grande cantante, Leonora Baroni, ha avuto tra i suoi ammiratori Milton.