Temporalità dell’attesa e performatività del potere in L’anno nuovo che non arriva

L’anno nuovo che non arriva (Anul Nou care n-a fost, 2024) di Bogdan Mureșanu si inscrive pienamente nel solco del cinema romeno post-2000, ma ne radicalizza alcune istanze teoriche, in particolare quelle legate alla rappresentazione del potere come dispositivo diffuso e alla sospensione del tempo storico. Più che un film sulla fine del regime di Ceaușescu, l’opera si configura come un’analisi delle condizioni di possibilità dell’evento storico stesso, osservato nel momento della sua imminenza e non del suo compimento.
L’ambientazione nelle ore precedenti al Natale del 1989 non ha una funzione meramente cronologica, bensì concettuale. Il Natale, soglia simbolica per eccellenza, viene svuotato della sua carica teleologica e trasformato in un tempo di attesa pura, in una durata bloccata che rimanda a ciò che Henri Bergson definirebbe una temporalità qualitativa, vissuta, priva di progresso. Il “nuovo” evocato dal titolo resta continuamente differito: l’anno non arriva perché il tempo storico, sotto il regime, è già da tempo immobilizzato.
In questo senso, il film lavora esplicitamente sulla nozione di soglia, intesa non come passaggio, ma come spazio permanente. La rivoluzione resta fuori campo non per pudore o omissione, ma perché il suo interesse è rivolto a ciò che precede e rende possibile l’evento: la sedimentazione della paura, l’interiorizzazione del controllo, la normalizzazione dell’eccezione. Qui il riferimento alla teoria dello stato di eccezione (Agamben) risulta pertinente: l’eccezione non è più una sospensione temporanea dell’ordine, ma la sua forma ordinaria di funzionamento.
La struttura corale del film permette di articolare questa riflessione attraverso una serie di micro-situazioni che mettono in scena la capillarità del potere. Emblematica è la storyline ambientata all’interno della televisione di Stato, luogo privilegiato della performatività ideologica. Il programma di fine anno, rituale propagandistico reiterato meccanicamente, appare come un simulacro privo di referente: non produce più consenso, ma esige soltanto di essere correttamente eseguito. Il potere, in questa prospettiva, non si fonda più sulla persuasione, bensì sulla ripetizione rituale dei propri segni.
Parallelamente, le storie ambientate nello spazio domestico mostrano come il controllo si estenda alla sfera privata, cancellando la distinzione tra pubblico e privato. Il timore di una denuncia, di un errore linguistico, di un gesto interpretato come deviazione produce una forma di autocensura permanente che richiama la nozione foucaultiana di governo dei corpi e delle condotte. Il soggetto non è semplicemente oppresso, ma attivamente coinvolto nella riproduzione del sistema, attraverso pratiche quotidiane di adattamento e prudenza.
Il film rifiuta qualsiasi costruzione eroica della soggettività. I personaggi non incarnano una resistenza consapevole, ma una serie di posizioni intermedie, ambigue, spesso contraddittorie. Questa scelta ha una chiara implicazione teorica: L’anno nuovo che non arriva non propone una morale della colpa o del coraggio, bensì un’analisi delle forme di soggettivazione prodotte da un regime totalizzante. La paura non è rappresentata come un’emozione contingente, ma come una postura esistenziale stabilizzata nel tempo.
Dal punto di vista estetico, la regia di Mureșanu adotta un dispositivo di messa in scena che privilegia la durata, la staticità e la chiusura spaziale. Gli interni domestici e istituzionali funzionano come eterotopie del controllo, spazi apparentemente neutri che diventano luoghi di disciplinamento. L’uso di piani medi e sequenze prolungate non mira a una trasparenza realista, ma a rendere percepibile il peso del tempo, la sua densità opaca. Il ritmo rallentato agisce come correlativo formale dell’immobilità storica.
Il ricorso al grottesco, lungi dall’introdurre una dimensione liberatoria, opera come strategia di straniamento. Il riso che emerge è un riso inquieto, che smaschera l’assurdità di un sistema ormai privo di fondamento simbolico, ma ancora perfettamente funzionante sul piano dei comportamenti. In questo senso, il grottesco assume una funzione critica analoga a quella brechtiana: interrompe l’identificazione e costringe lo spettatore a confrontarsi con la dimensione costruita del potere.
Il titolo del film agisce infine come dispositivo semantico centrale. L’anno nuovo che non arriva non è soltanto un riferimento alla mancata celebrazione del Capodanno, ma la metafora di una temporalità storica continuamente rinviata, di un futuro che esiste solo come promessa discorsiva. La scelta di non rappresentare la caduta del regime ribadisce la coerenza teorica dell’opera: ciò che interessa non è la liberazione, ma la persistenza delle forme di controllo anche nel momento della loro dissoluzione imminente.
In conclusione, L’anno nuovo che non arriva si configura come strumento di analisi delle condizioni di vita sotto un regime autoritario. Attraverso una pluralità di storie minime e una rigorosa economia formale, il film interroga il rapporto tra tempo, potere e soggettività, offrendo un contributo significativo al dibattito sul cinema della memoria e sulla rappresentabilità dell’evento storico. In questo senso, l’opera si inserisce pienamente nel solco del cinema della Nuova Onda romena, che fa della sottrazione, della quotidianità e dello sguardo critico sulla storia recente i propri tratti distintivi. La cinematografia romena apre così una finestra necessaria sulla memoria collettiva, dimostrando come il cinema possa ancora farsi spazio di resistenza, riflessione e riscrittura dell’evento storico. La sua importanza è riconosciuta a livello internazionale grazie anche alla promozione realizzata dall'Istituto Culturale Romeno di Bucarest attraverso i suoi centri all'estero e siamo felici che abbia trovato un riscontro anche alla Biennale di Venezia, dove L’anno nuovo che non arriva ha vinto nel 2024 il premio per il miglior film nella sezione Orizzonti. Noi studiosi ci auspichiamo che l’Italia apra maggiormente le proprie sale a queste opere, capaci di offrire sguardi necessari, profondi e umanissimi, e di arricchire il nostro immaginario cinematografico con storie che, pur radicate in un contesto storico specifico, parlano a tutti noi.

Ida Libera Valicenti
(n. 2, febbraio 2026, anno XVI)