Matei Vișniec, specchio d’Europa

Si può dire con certezza che sia ormai pacifica a livello critico l’opinione secondo cui la drammaturgia europea degli anni 1980-2000 abbia certe affinità tematiche e formali; pertanto, la scrittura di Matei Vișniec si colloca in questo percorso come triplice: romena, francofona, e infine europea. Nell’accezione teoretica francese, l’ampia categoria del «teatro europeo» scopre delle nuove caratteristiche nella consistente postfazione Cinquante ans de théâtre francophone mis en perspective dans l’avant et l’ailleurs du siècle con cui si conclude la conosciuta antologia De Godot à Zucco. Anthologie des auteurs dramatiques de langue française 1950-2000, in cui Vișniec appare selezionato con due pièces [1].
I temi principali e ricorrenti del teatro europeo di quel tempo sono la coscienza profondamente travagliata dell’identità personale, sociale ed esistenziale dell’individuo, così come di quella della collettività che lo circonda, e la riflessione critica su di un avvenimento sociopolitico che ha marcato un periodo, a partire dagli orrori della Seconda Guerra Mondiale, attraverso «un sentimento di colpevolezza, […] dopo il nazismo e Hiroshima, e durante le tensioni della guerra fredda e le contrazioni dei regimi socialisti» [2]. L’Anthologie critique des auteurs dramatiques européens (1945-2000) identifica l’autore nel solco del teatro dell’Assurdo [3] proprio per il fatto che, vivendo sotto una dittatura, Vișniec è stato naturalmente portato a sperimentare quotidianamente l’assurdo concreto di questa: da ciò nasce «una stilistica propria del linguaggio drammatico atta a rispecchiarne la funesta spettralità» [4]. Il teatro ottiene quindi la volontà di educare uno spettatore che sia disposto a modificare il proprio punto di vista. A questa intenzione si possono ricondurre due pièces visniechiane: L’histoire du communisme racontée aux malades mentaux (1998) e La femme comme champ de bataille ou Du sexe de la femme comme champ de bataille dans la guerre en Bosnie (1996).
Il teatro europeo degli ultimi decenni, in cui l’autore si colloca, presenta come caratteristiche ricorrenti la ricerca dolorosa di sé, senza alcun bisogno di autoanalisi e auto-accettazioni (come in Harold Pinter e in Sarah Kane), l’impossibilità di instaurare un soggetto conoscitore autonomo (in Botho Strauss, Peter Handke, Heiner Müller) e l’inadeguatezza funzionale alla realtà circostante, sociale [5]. Come scrive Emilia David: «Sempre qui si integra l’idea di espropriazione della propria identità, indotta dai meccanismi di una comunicazione esacerbata, specifica del mondo contemporaneo, che riduce e manipola tutto. In tali condizioni, il tragico è deviato e denaturato attraverso il grottesco e il mescolamento col comico» [6].

Il quadro teorico: teatro postdrammatico, théâtre de paroles e nuovi linguaggi scenici

Nell’accezione di Hans-Thies Lehmann, contenuta nel suo saggio Postdramatisches Theater (Verlag der Autoren, Frankfurt am Main 1999), il teatro postdrammatico è teorizzato come modello ampiamente omologato del nuovo linguaggio teatrale, nella doppia ipostasi di discorso testuale e di esperienza pratica, senza però che l’autore prenda in considerazione il suo approccio descrittivo e analitico di distinzione di tipo nazionale, continentale o altre di pertinenza territoriale-geografica. Nella cultura francese la formula consacrata è quella del théâtre de paroles di Valère Novarina, che lo applica nel modo più conseguente nella propria letteratura, attivando una presa di coscienza del fatto che il teatro non consiste in un discorso sullo stato del mondo, né tantomeno in una conversazione dei personaggi sull’evoluzione dei propri sentimenti o un passatempo, ma in un insieme di tratti formali assemblati in un certo ordine. Si tratta di uno stile adottato dall’intera generazione di autori drammatici francofoni dei decenni ’80 e ’90, che presuppone la fiducia totale nelle potenzialità poetiche delle parole e nella loro virtualità scenica [7].

Poetiche e linguaggi: verso un modello postmoderno

Nelle opere teatrali visniechiane abbiamo, spesso all’interno di una sola pièce, vari registri linguistici che fluidizzano la collocazione critica di queste ultime. Allo stesso modo, anche le articolazioni polisemiche dei testi comportano valenze registiche sia al livello del dramma che a quello minore del simbolismo delle immagini.
Per delineare il teatro dell’autore, risulta utile «l’approccio comparativo teatro-poesia, teatro-prosa, teatro-giornalismo […] inteso a ipotizzare la migrazione trasversale di modalità espressive e aspetti stilistici della poetica dell’opera di Vișniec, che indicheranno l’aderenza del teatro […] a modelli che caratterizzano l’estetica drammatica e letteraria della postmodernità, l’antropologia culturale attuale e […] il postmodernismo» [8].
Matei Călinescu considera infatti il postmodernismo come l’ultima faccia della modernità, un prolungamento filosofico – sia tipologicamente che cronologicamente – del modernismo; il postmodernismo riveste quindi il ruolo della prospettiva ironica, autocritica e diffidente, della modernità. Călinescu, nel suo saggio Five Faces of Modernity (Duke University Press, Durham 1987), definisce la «modernità» come condizione borghese di impronta storico-sociale, tecnologica ed economica nata con la Rivoluzione francese; il «modernismo» è invece una risposta estetica alla modernità, che nasce in seno ad essa ma rifiuta i suoi valori preferendo sperimentazione, rottura delle forme tradizionali, ambiguità, crisi del soggetto e negazione della linearità temporale. Queste due definizioni sono quindi simultanee ma conflittuali.
La continuità tra avanguardia e postmodernismo è evidente nell’intertestualità, nella metatestualità e nella citazione senza avere l’approccio distruttivo avanguardista. Il postmodernismo romeno si differenzia da quello del resto d’Europa per una sua caratteristica peculiare: l’inesistenza di una postmodernità (questo almeno fino al tracollo comunista del 1989). La cultura postmoderna romena non corrispondeva ancora, quindi, a quella postindustriale europea e statunitense: la sua espansione era dovuta soprattutto a un esaurimento dei paradigmi modernisti all’interno della letteratura nazionale [9].
La naturale evoluzione del teatro di Vișniec ha visto una fusione tra i tratti salienti del periodo romeno e del periodo francese, esplorando i problemi atavici dell’Uomo ma anche, appoggiandosi al teatro sperimentale degli ultimi anni, incapsulando temi attuali come l’informazione come problema civile e antropologico legato alla massificazione, il ricordo (o dimenticanza) dei traumi della storia europea e le finalità dell’arte in un mondo ormai impregnato di delirio consumistico. 
Le drammaturgie visniechiane ripropongono in scena le dinamiche della vita reale e presentano caratteri originali e delineati come dei testi tradizionali, consentendo un’ampia libertà di attuazione e pensiero agli attori. Vișniec stesso specifica:

«Non impongo mai niente, anche quando do delle indicazioni […] per me le didascalie sono come le indicazioni delle autostrade. Per esempio, se voglio andare a Lione devo seguire le indicazioni per Lione e non per Strasburgo, sono indicazioni generali perché il regista e gli attori non si perdano del tutto; ma non dico troppo perché nella mia vita ho conosciuto situazioni di grande diversità, ho visto attori e registi che hanno rispettato alla lettera tutte le mie didascalie realizzando brutti spettacoli e altri che invece hanno introdotto nuovi elementi realizzando bellissimi spettacoli» [10].

Vișniec quindi non vuole assolutamente ingabbiare le dinamiche gestuali, i comportamenti e le scenografie, ma anzi la sua intenzione è quella di sollecitare le reazioni personali di attori e registi in pura libertà. Pertanto, un testo contemporaneo teatrale dovrebbe evitare le distinzioni tra dialogo e monologo, eliminare la categoria di «personaggio» e le caratterizzazioni psicologiche, mentre dovrebbe contenere scritture spezzate, pluridirezionali, con montaggi simili alla cinematografia [11].
Illuminante è inoltre lo studio di Dana Monah, che riguarda soprattutto (nei passaggi citati) la pièce De la sensation d’élasticité, che analizza le «riscritture» e il potere creativo di «mondi possibili» da parte dei personaggi:

«Quando immaginano questi spettacoli teatrali che non sono spettacoli nel senso stretto del termine (in La Sensation...), il gioco nella commedia si pone nella modalità di un sogno, di un delirio, ed è il Poeta che immagina che i personaggi reali possano diventare attori nella sua Cantatrice; in Visky, Arlequinade de Thomas et de Jean si inserisce in un universo che esita, già, tra il riferimento biblico e quello del campo di concentramento), i personaggi costruiscono, appunto, finzioni, mondi possibili» [12].

Questo concetto è stato analizzato da molti studiosi, tra cui Umberto Eco (in saggi come Lector in fabula, I limiti dell’interpretazione e Opera aperta), che lo considerava come uno stato di cose che dipende dagli atteggiamenti di chi lo afferma e, in conclusione, qualsiasi testo letterario proietta quindi un mondo immaginario [13].
Ma considerare solamente l’innovatività di un testo con certi requisiti formali distoglie l’attenzione dall’empatia e la solidarietà culturale fra teatrante e dramma scritto, che ha assorbito le scoperte e i problemi dell’autore; pertanto, quando il lettore si approccia mediante la lettura a questo «si rapporta a un processo creativo che lo sfida a combinare a sua volta, in base ai propri strumenti operativi, conoscenze teatrali, esperienza del reale e immaginario drammatico» [14]. La libertà è importante, ma altrettanto lo è mantenere un certo assetto progettual-spettacolare, visto che l’opera scritta viene alla luce come disposizione di voci e presenze nel tempo e nello spazio della rappresentazione, e quindi contiene in essa stessa il suo svolgimento (virtuale). La scrittura drammatica è quindi «consuntiva» [15].

Drammaturgia visniechiana: forme, personaggi, metateatralità

Le caratteristiche generali del teatro visniechiano hanno punti di contatto con le dinamiche culturali e operative delle pratiche sceniche. Queste, nominalmente, sono:

Il narrato che la tradizione deriva da uno strato precedente la fabula e l’intreccio, rispettivamente l’organizzazione in forma di storia e di rappresentazione, coincide qui con lo svolgersi di una scrittura scenica espressa letterariamente. Questa scrittura scenica richiama in senso lato l’autonomia dello spettacolo in sé stesso, considerato non più come un semplice momento illustrativo del testo drammatico: massima è la centralità dell’attore fisico, ma anche la variabilità spettacolare, che attraversa tante evoluzioni quante repliche [16]. Vișniec non elimina a priori la narrazione, ma la rende non-vincolante per il corso attivo, facendola sorgere direttamente dall’intreccio o da varianti che connettono le situazioni del dramma, spesso intese inizialmente come episodi a sé stanti o come stazioni rituali di un certo percorso. Centrale è dunque la parola come portatrice di segni; la parola che descrive, comunica, rappresenta varie visualità e musicalità è la protagonista, il mezzo espressivo passepartout che delinea i personaggi in assenza di psicologia e vissuto e ispessisce le loro azioni anche quando non diventano vicende vere e proprie.
L’attrazione-distanziamento da Beckett e dalle avanguardie letterarie del Novecento appare già formata in Ultimul Godot (1987). Dalla pièce traspare un linguaggio che deriva direttamente dall’incomunicabilità e dalla interruzione del senso, come nota Gerardo Guccini [17]. È la prima tra le opere di Vișniec che metta in scena un personaggio storico, lo stesso Beckett. I presupposti sono quelli della censura: la pièce, nel suo svolgimento e non nel mondo reale – anche se l’opera verrà effettivamente rappresentata in una première solo a Lione nel 1992 – viene interrotta; Samuel Beckett, buttato fuori dal teatro, incontra per strada il personaggio Godot, con cui inizia a parlare. Alla fine, quest’ultimo continuerà ad attendere senza fine la chiamata alle scene.
Altro presupposto è comunque la normale attesa del teatro, congrua a tutti i problemi che necessariamente incorrono nella rappresentazione. Ma, vedendo il periodo storico, ci sentiamo di propendere per la prima interpretazione, cosicché l’attesa, non più metafisica ma terrena (l’attesa della riapertura del teatro), diventa incarnazione delle istanze delle persone che aspettano chiarimenti sulla propria società e modus vivendi. Di Beckett, Vișniec utilizza le metafore aperte, i finali sospesi e la concretezza scenica, ma di suo vi è il cuore della pièce: la critica sociale contro la repressione. Dopo questo dramma dal sapore beckettiano, l’autore ha progressivamente sperimentato con personaggi e tecniche, piegando le avanguardie alla contemporaneità storica senza cadere nella mimesi né nell’epica civile.
Caratteristica di Vișniec è la concatenazione degli elementi posti sotto la lente del teatro a problematiche universali che sfociano in vari campi, da quello civile a quello metafisico. Vișniec individua dei nuclei – che Guccini chiama «germi iniziali» – che delineano una situazione non implicata in una storia, in uno spazio-tempo, ma in uno sfondo metafisico universale. Disposti su questo piano gli elementi acquistano una simbologia palese; al contempo, perché questo avvenga, i segni scenici devono essere autonomi in movimento ed espressione. In tutto questo «il personaggio costituisce […] il principale motore del processo compositivo: è un segno provvisto di impulsi […] veicolo di messaggi-non-esplicitamente-enunciati che si sviluppano intorno alla sua esistenza scenica» [18]. In questo senso l’autore indica che non bisogna confondere autore e personaggio, avvicinandosi quindi alle modalità brechtiane in cui l’emittente «affida pensieri teorici e ideologicamente soppesati alla consapevole collaborazione dell’attore» [19].
All’inizio degli anni 2000, con la pièce La machine Tchékhov (2005), Vișniec mette in crisi – come fece Čechov a suo tempo attraverso il carattere rinunciatario dei personaggi – il sistema dell’intreccio, facendo propri gli insegnamenti dello scrittore russo riguardo l’autonomia delle persone sceniche. Innovativo però è il concedere a queste un diritto, inalienabile nella realtà: quello di esistere; oltre a ciò, esse possono interagire con l’autore – anche motteggiarlo, come in La vieille dame qui fabrique 37 cocktails molotov par jour (2009) – distruggendo il guscio della psicologia, dell’oggettività scenica, della distribuzione delle funzioni [20]. Questa tipologia di personaggi, svalutando il «testo d’autore» contemporaneamente spiegano un aspetto particolare della poetica di Vișniec: l’irrazionale fiducia nel potere del verbo che distrugge e crea e che esercita, anche nel cinismo della vita contemporanea, prerogative quasi-curative.
Il teatro di Vișniec, quello postdrammatico e quello postmoderno, prediligono tutti l’autoriflessione e l’auto-tematizzazione. Tutte queste visioni presuppongo l’opera come processo performativo metateatrale: lo spettacolo arriva a rinviare a sé stesso continuamente. L’estetica della provocazione non è più incentrata sul contenuto, ma sulla sua forma; il dramma non vede più l’incontro – o lo scontro – tra gli attori e il pubblico, ma delle scene dove gli astanti si interrogano e si auto-provocano esperienze: la magnitudo di ciò varia a seconda del grado di apertura del ricevente verso il messaggio [21].

Edoardo Giorgi
(n. 1, gennaio 2026, anno XVI)