Giorgio Vasari, biografo di Michelangelo Buonarroti

1. Nella nostra ricerca cerchiamo di mettere in luce alcuni aspetti della biografia e delle opere di Michelangelo, così come risultano dalla prima enciclopedia delle arti visive in Italia, quella di Giorgio Vasari (Arezzo, 1511 - Firenze, 1574). La prima edizione della sua opera Vite dei più eccellenti architetti pittori et scultori italiani da Cimabue insino a' tempi nostri (curata da Lorenzo Torrentino, pubblicata a Firenze, in due volumi indivisibili), detta Torrentina, apparve nel 1550. Si tratta di una raccolta di biografie dei maestri che operarono nel periodo compreso tra il XIV e il XVI secolo. Michelangelo è l'unico artista vivente qui incluso, perché considerato da Messer Giorgio come «un artista a tutto tondo», cioè completo, abile in pittura, scultura e architettura. La seconda edizione delle Vite, apparsa nel 1568, chiamata, dal nome dell'editore, Giuntina, presenta un titolo leggermente modificato, nel senso che viene eliminato l'attributo Italiani. Successivamente, a seguito di un'ampia documentazione in varie zone d'Italia, in particolare Umbria, Marche, Emilia-Romagna, Lombardia e Veneto, al fine di ottenere informazioni più precise, l'edizione Giuntina si arricchisce di numerose biografie e ritratti di artisti, includendo anche le proprie opere dell'autore. Per facilitare la consultazione dell'opera, Vasari aggiunse all'inizio di ogni volume un indice degli artisti, un indice dei «luoghi dove si trovano le opere» e un indice «delle cose più notabili». Vi è inoltre una revisione della biografia di Michelangelo, morto il 18 febbraio 1564. Alcune correzioni si resero necessarie anche in seguito alla comparsa, nel 1553, di un'altra ampia biografia dedicata a Michelangelo, compilata da un discepolo del maestro, Ascanio Condivi.
Vasari aveva incontrato Michelangelo a Roma nel 1543, ma non aveva ancora un rapporto abbastanza stretto con lui da permettergli di intervistarlo. Sebbene la prima biografia di Vasari avesse un tono celebrativo riguardo al talento artistico di Michelangelo, lo scultore non ne fu molto soddisfatto a causa di alcuni errori e, soprattutto, della ricostruzione del suo rapporto con Papa Giulio II, per il quale avrebbe dovuto eseguire il monumento funebre. Michelangelo rimproverò lo storiografo di aver presentato la tensione tra il committente e l'artista, ma non ne specificò le cause. Tuttavia, rispetto alla prima edizione, la seconda versione della biografia compilata da Vasari è meglio documentata e contiene informazioni più accurate. Se si considera anche che, nel frattempo, il biografo era riuscito a stabilire un rapporto diretto con Michelangelo, deve essere stato soddisfatto, perché Messer Giorgio ha solo superlativi per lui.

2. Di seguito, cercheremo di evidenziare il contributo di Vasari all'analisi dell'opera e della vita di Michelangelo, con il quale ebbe anche un importante scambio epistolare. Notiamo che, per Michelangelo, Vasari era «Messer Giorgio», «amico caro», mentre Vasari era orgoglioso di chiamare Michel Agnolo «il divino e meraviglioso artista», considerando il fatto di averlo conosciuto una felicità infinita. Vasari si considerava, da questo punto di vista, un privilegiato e confessava che non c'è nessuno che possa mostrare un così gran numero di lettere scritte di mano di Michelangelo e in cui si percepisce tanto affetto quanto quello dimostrato da Michelangiolo. Alcune delle lettere inviate o frammenti di esse sono spesso inclusi nella biografia dedicata all'incomparabile Michel Agnolo o Michelagnolo, come gli piaceva chiamarlo.

3. Osserviamo due varianti grafiche utilizzate a quei tempi per il nome del grande artista. Come risulta anche dalla già citata biografia, Vita di Michelagnolo Buonarroti, pubblicata nel 1553 da Ascanio Condivi, discepolo, ma anche uno dei suoi pochi assistenti o collaboratori, Vasari chiamò il grande artista Michel Agnolo o Michelagnolo, come appare in alcune edizioni successive. E il nome rimase così fino alla metà del XIX secolo. Per spiegare queste forme denominative, dobbiamo partire dall'iscrizione latina, realizzata dallo stesso Michelangelo sulla Pietà vaticana. Si tratta dell'unica opera firmata dal grande artista, con la frase «michael āgelvs bonarotvs florent faciebat» («Michelangelo Bonarroti fiorentino»), consacrando in questo modo la paternità dell'opera famosissima. Dalla formula denominativa in latino si perviene per la prima volta alla forma composta Michelangiolo, e poi segue la successiva italianizzazione in Michelangelo che avviene tra il XIX e il XX secolo. Sebbene oggi prevalga la versione moderna, a Firenze la grafia ottocentesca del nome Michelangiolo persiste nel parlato degli anziani e persino nei nomi di alcuni luoghi simbolo della città (Liceo Classico Michelangiolo).

4. E, poiché abbiamo detto che la Pietà è l'unica opera firmata, dobbiamo rivolgerci anche a Vasari per trovare una spiegazione a questo fatto singolare. Il biografo ci racconta che Michelangelo era un buon cattolico e andava spesso in chiesa. Un giorno del 1500, quando aveva 25 anni, si trovò davanti alla sua opera che, attraverso la giovinezza del volto della Vergine Maria, sembra dirci che evitare il peccato è fonte di bellezza ed eterna giovinezza. Mescolato tra la folla, udì una voce che chiedeva chi potesse essere l'autore di un'opera così bella. E qualcuno avanzò l'ipotesi che solo Cristoforo Solari, il famoso scultore lombardo, potesse esserne l'autore. Allora Michelangelo si arrabbiò e si infuriò. E dato che aveva sempre con sé martello e scalpello, decise di nascondersi in chiesa e di rimanervi dentro durante la notte. Aveva deciso di firmare l'opera e, senza che nessuno lo vedesse, incise il suo nome, cognome e città, sulla fibbia scolpita sul petto della Vergine: «Michelangelus Bonarotus Florentinus Facebat» (= «Lo fece il fiorentino Michelangelo Buonarroti»). Ecco come viene descritto l'episodio nella versione del Vasari:

«Michelagnolo entrando drento dove l’è posta gran numero di forestieri Lombardi che la lodavano molto, un de’ quali domandò a un di quegli chi l’aveva fatta [Pietà], rispuse: «Il Gobo nostro di Milano». Michelagnolo stette cheto e quasi gli parve strano che le sue fatiche fussino attribuite a un altro; una notte vi si serrò drento e con un lumicino, avendo portato gli scalpegli, vi intagliò il suo nome” (Vasari 1993,1207).

Poiché alcuni contemporanei consideravano un gesto di orgoglio aver firmato l'opera realizzata con amore e fatica, nell'edizione Giuntina il biografo aggiunge che, per Michelangelo, firmare l'opera era quasi un obbligo retrospettivo, affinché la paternità della sua opera non venisse più erroneamente attribuita ad altri. Riguardo alla firma, notiamo che gli specialisti di storia dell'arte, esperti di latino, hanno sottolineato che Michelangelo ricorre alla locuzione «Michelangelus Bonarotus Florentinus Facebat», il che conferma che egli stesso ne è l'autore, essendo il verbo all'imperfetto, tempo solitamente usato per suggerire un'azione ancora in corso. Stefania Pasti nel suo studio Michelangelo e la firma della Pietà: un imperfetto, una monaca e una frittata (2015, 167-180) fornisce una spiegazione pertinente di questo fatto: i grandi maestri, nella loro arte, hanno sempre qualcosa da completare e considerano che un'opera non è mai perfetta e rimane sempre qualcosa che può essere perfezionato. Possiamo solo supporre che Michelangelo fosse consapevole e sodisfatto di aver raggiunto la perfezione. Tuttavia, il biografo riconosce il suo genio nella creazione dell'incomparabile Pietà e afferma che è possibile parlare di una performance che nessuno ha ancora raggiunto.
«Alla quale opera non pensi mai scultore né artefice raro potere aggiugnere di disegno, né di grazia, né con fatica poter mai di finitezza, pulitezza e di straforare il marmo tanto con arte, quanto Michel Agnolo vi fece, perché si scorge in quella tutto il valore et il potere dell’arte» (Vasari 1993, 1207).

5. Dobbiamo menzionare anche un altro modo di firmare di Michelangelo, questa volta non un'opera, ma un pezzo di marmo che doveva essere scolpito. Quando lo scultore intendeva scolpire qualcosa, si recava nelle cave di marmo, il più delle volte a Carrara, e sceglieva lui stesso il blocco, nel quale, come confessa in una delle sue creazioni poetiche, poteva già intravedere la forma dell'opera che sarebbe stata realizzata. Ogni volta che Michelangelo aveva già scelto un blocco di pietra per un'opera, lo «firmava» con l'incisione di tre cerchi intrecciati, interpretati da Vasari come simbolo delle arti interconnesse, ovvero pittura, scultura e architettura, il cui concatenamento suggeriva la loro pari maestria dell’artista. Nel caso del trasporto marittimo, aggiunse sul pezzo di marmo, insieme ai cerchi, l'ideogramma di una barca. Ci permettiamo, con il dovuto rispetto, di osservare che Vasari descrive questi tre cerchi in modo piuttosto approssimativo, perché, nel frattempo, è stata fatta una scoperta. Si tratta della firma simbolica, ancora visibile, insieme all'ideogramma della barca, sulla parte superiore del blocco in cui lo scultore scolpì il secondo schiavo del giardino di Boboli, Atlante. Questa realtà contraddice Vasari, fintantoché i cerchi si intersecano, ma non attraverso i loro centri, come affermava nella frase: «la circonferenza dell’uno passava per lo centro degl’altri due scambievolmente» (Vasari 1993, 1274).

6. I ricordi della vita e delle opere di Michelangelo Buonarroti, narrati dall'appassionato Vasari, conducono il lettore nell'universo dell'artista, a partire dalla ricostruzione di un periodo giovanile, passando per la creazione delle opere ineguagliabili che lo resero famoso, fino alla presentazione dettagliata dei capolavori michelangioleschi creati fino alla sua vecchiaia. Vasari ci convince che l'arte raggiunse il suo massimo compimento in Michelangelo Buonarroti, offrendo una descrizione sempre realistica e sempre elogiativa di tutte le opere che ha lasciato, utilizzando il vocabolario più elogiativo possibile per il maestro: perfezione, bello, molto bello, stupendo, stupendissima, divino, da stupire.

7. Inevitabilmente, il biografo, nella sua ampia opera, crea anche un panorama sociale ed economico di quei tempi, in cui i committenti delle opere dell'artista svolgono un ruolo importante. Troveremo così schizzi e ritratti di coloro con cui Michelangelo entrò in contatto, spesso forzato dalla natura delle circostanze. Solitario per natura, il grande artista era solito isolarsi e non voleva essere disturbato, nemmeno guardato, mentre lavorava. Vasari ci informa che, per scolpire il David, Michelangelo, per concentrarsi al meglio sul suo lavoro, si nascose in un angolo della chiesa di Santa Maria del Fiore, lontano dagli occhi di tutti, creando una barriera di tavole e marmo, lavorando ininterrottamente, senza che nessuno lo vedesse, finché non portò l'opera alla sua perfezione finale (Vasari 1993, 1208). Per questa celebre opera, utilizzò un enorme blocco di marmo abbandonato, sul quale, per sfortuna e scarsa maestria scultorea, un maestro di nome Simone da Fiesole, che aveva iniziato un Gigante, riuscì solo a rovinare il prezioso materiale. Ma questo blocco di marmo mal lavorato, quasi inutilizzabile e abbandonato, poté essere salvato e trasformato in un simbolo dei fiorentini, il David, solo dalla mano e dal genio del maestro.
Per non riconoscere direttamente la maestria di Michelangelo, il Console di Giustizia, da quei tempi, Pier Soderini, mentre l'insuperabile artista aveva quasi terminato il David, venne a vedere l'opera (1504) e, come narra il Vasari, ritenne che il naso della statua fosse troppo grande. Con aria da intenditore, suggerì all'autore di apportare alcune modifiche. Michelangelo, che era naturalmente orgoglioso e sensibile, a volte persino irritabile, evitò con diplomazia e intelligenza un incidente che avrebbe potuto danneggiare i suoi rapporti con il governo fiorentino. D'altra parte, non volle cambiare nulla, nemmeno di poco, a quella statua che per lui era perfetta. L'artista ricorse a una soluzione degna del suo grande genio, riuscendo, con abilità, a salvare il naso del suo capolavoro: fece solo finta di cambiare qualcosa. Pier Soderini non si rese conto del trucco di Michelangelo, perché, considerate le enormi dimensioni dell'opera (5,20 metri), non poteva essersi accorto che il naso del David era rimasto esattamente come prima. Nonostante ciò, secondo la testimonianza del Vasari, l'arrogante Soderini si accontentò dell'apparente modifica e rispose: «A me mi piace più. Gli avete dato vita» (Vasari 1993,1209).
Tra gli aneddoti raccontati dal Vasari, ce n'è un altro, edificante per la natura dell'artista, che risale al periodo in cui lavorava alla Cappella Sistina e in cui scopriamo un Michelangelo concentrato sul suo lavoro e insofferente verso chi seguiva ossessivamente il suo manufatto. Il biografo ricorda un episodio in cui Michelangelo, attento a tutte le particolarità dei personaggi dipinti nella Cappella Sistina, si infuriò persino con Giulio II al punto da scagliargli addosso delle assi di legno dal patibolo. Come sia arrivato a un simile incidente è facile da spiegare quando si tratta di un papa potente, a cui tutti obbediscono, curioso e impaziente, e un artista geniale, perfezionista, assolutamente ossessionato dal suo lavoro, che non vuole nessuno accanto a sé quando lavora. Questo spiega perché abbia una tale reazione di fronte a un papa potente, che in San Pietro si muove a suo piacimento e che continua a fare pressione sul maestro.
Dato che ci sembra che si tratti di un frammento esemplificativo dell'arte narrativa di Vasari, ma anche per trarre una conclusione sulla natura di Michelangelo e sul suo rapporto con il papa, riproduciamo un brano esteso, ma eloquente, pieno di vena comica, che si riferisce a questo evento:

«Era Papa Giulio molto desideroso di vedere le imprese che faceva, per il che di questa che gli era nascosa venne in grandissimo desiderio; onde volse un giorno andare a vederla e non gli fu aperto, che Michele Agnolo non avrebbe voluto mostrarla. Per la qual cosa il papa, a cui di continuo cresceva la voglia, aveva tentati più mezzi, di maniera che Michele Agnolo di tal cosa stava in grandissima gelosia, e dubitava molto ch’alcuni manovali o suoi garzoni non lo tradissero, corrotti dal premio, come e’ fecero. E per assicurarsi de’ suoi, comandandoli che a nessuno aprissero se ben fosse il papa, et essi promettendogliene, finse che voleva stare alcuni dí fuor di Roma e, replicato il comandamento, lasciò loro la chiave. Ma partito da essi, si serrò nella cappella al lavoro, onde subitamente fu fatto ciò intendere al papa, perché, essendo fuori Michele Agnolo, pareva loro tempo comodo che Sua Santità venisse a piacer suo, aspettandone una bonissima mancia. Il papa, andato per entrar nella cappella, fu il primo che la testa ponesse dentro, et appena ebbe fatto un passo, che da l’ultimo ponte su ‘l primo palco cominciò Michele Agnolo a gettar tavole. Per il che il papa vedutolo e, sapendo la natura sua, con non meno collera che paura, si mise in fuga minacciandolo molto. Michele Agnolo per una finestra della cappella si partì e, trovato Bramante da Urbino, gli lasciò la chiave dell’Opera, et in poste se ne tornò a Fiorenza, pensando che Bramante rappaceficasse il papa, parendogli invero aver fatto male» (Vasari 1993,1216).

8. Come dimostra l'episodio sopra riportato, Michelangelo era un solitario, un fatto che può essere giustificato dal suo modo di lavorare, e non dal desiderio di tenere per sé tutto ciò che sapeva. Innanzitutto, Michelangelo lavorava il marmo non per via di porre, cioè plasmando un materiale duttile, ma per forza di levare, più precisamente, togliendo, scolpendo la pietra. Questo perché credeva che l'opera fosse già presente, nascosta, racchiusa nel blocco di marmo e che solo lavorando la pietra con le proprie mani si potesse rivelare ciò che si era intuito e concepito con l'occhio della mente. In queste condizioni, l'incompiutezza di alcune opere non appare come un limite, ma come una scelta, una forma di libertà espressiva del grande artista. Il maestro, infatti, è colui che pratica il non finito, quella tecnica attraverso la quale l'opera appare come se non fosse finita. Le opere incompiute appaiono in questo modo perché l'artista scolpisce intenzionalmente solo una parte del blocco, suggerendo che le figure intrappolate nella pietra stiano cercando di liberarsi. È un modo di concepire e creare un'opera che è specifico di Michelangelo e potrebbe spiegare perché non avesse bisogno di assistenti.
Costretto dalle circostanze, il maestro ricorre, tuttavia, ad esempio, all'aiuto di Domenico da Settignano, detto Topolino (Acidini Luchinat 2010,145), insieme al quale inizia a scolpire diversi blocchi in modo tale che, al momento dell'ispezione di Pallavicino, buona parte delle sculture appaia grezza e si possano intravedere figure umane nei blocchi semilavorati. È interessante notare che, come riporta Vasari, Topolino non sembra aver avuto le competenze necessarie per essere un vero assistente:

«avendo bozzato un Mercurio in un marmo, si messe... a finirlo; et un dì che ci mancava poco, volse Michelagnolo lo vedessi e strettamente operò li dicessi l’openion sua. ‘Tu sei un pazzo, Topolino’ gli disse Michelagnolo, ‘a voler far figure. Non vedi cha a questo Mercurio dalle ginocchia alli piedi ci manca più di mezzo braccio, che gli è nano e che tu l’hai storpiato?’ ‘O(h), questo non è niente: s’ella non ha altro, io ci rimedierò; lassate fare a me’. Rise di nuovo della semplicità sua Michelagnolo; e partito, prese un poco di marmo Topolino, e tagliato il Mercurio sotto le ginocchia un quarto lo incassò nel marmo e lo comesse gentilmente facendo un paio di stivaletti a Mercurio, che il fine passava la commettitura, e lo allungò il bisogno; che fatto venire poi Michelagnolo e mòstragli l’opera sua, di nuovo rise e si maravigliò che tali goffi, stretti dalla necessità, piglion di quelle resoluzioni» (Vasari 1993, 1221).

L’intervento di papa Clemente VII, tuttavia, lo costrinse a cambiare il suo modo di lavorare, per l’ordine che gli diede «perché mancavano molte statue» (Vasari 1993, 1137). Il papa impose la formazione di una squadra di scultori, composta da «persone di maggior valore che si potessero trovare» (Vasari 1993, 1137) e con il cui aiuto Michelangelo avrebbe accelerato i lavori della Cappella Medicea. Clemente VII non solo glielo ordinò, ma, inoltre, nominò anche i suoi collaboratori, scelti tra i migliori scultori che aveva a disposizione in quel momento: il Tribolo, il Montelupo e il Montorsoli. Ne deduciamo che i Medici si preoccuparono di sfruttare discretamente il loro protetto.
In questa situazione, Michelangelo è costretto a trovare un modus operandi efficiente, con cui accontentare tutti, dando l'impressione di aver obbedito agli ordini e di essere determinato a utilizzare questi aiuti. Adotta quindi un nuovo modo di lavorare. Si tratta di progettare prototipi in scala 1:1. Come racconta Vasari, i tre scultori inizialmente modellarono in argilla, in scala reale, le statue che sarebbero state scolpite in marmo, un'attività che era controllata dal maestro che interveniva nei dettagli delle mani e in quelli dei ritratti:

«Ora perché fra l’altre statue, che mancavano al finimento di quell’opera, mancavano un San Cosimo e Damiano che dovevano mettere in mezzo la Nostra Donna, diede a fare Michelagnolo a Raffaello Monte Lupo il San Damiano et al frate San Cosimo, ordinandogli che lavorasse nelle medesime stanze dove egli stesso avea lavorato e lavorava. Messovi dunque il frate con grandissimo studio intorno all’opera, fece un modello grande di quella figura che fu ritocco dal Buonarroto in molte parti, anzi fece di sua mano Michelagnolo la testa e le braccia di terra, che sono oggi in Arezzo tenute dal Vasari, fra le sue più care cose». (Vasari 1993, 1136)

Raffaello da Montelupo (1505-1567) modella così San Damiano, una statua che copierà in marmo, considerata un primo successo della collaborazione sia da Michelangelo che dagli altri contemporanei. Grazie alla loro proficua collaborazione, troviamo Montelupo come assistente a Roma, a San Pietro in Vincoli, dove gli vengono affidate altre due opere, di cui Vasari ci dice solo le dimensioni. Il maestro sembra ora meno soddisfatto dei risultati, essendo l'assistente esonerato da Vasari per una malattia di cui soffriva, durante il periodo in cui lavorava per Michelangelo.
A Niccolò Pericoli, detto il Tribolo (1500-1550), furono assegnati a Firenze due nudi allegorici, denominati dal Vasari Terra 1 e Cielo 2 (Vasari 1993, 937). Tuttavia, anch'egli si ammalò, proprio all'inizio dei lavori. Nonostante la malattia che lo tormentava, modellò la Terra e ne iniziò la trasposizione in marmo, a cui lavorò con devozione, ma, purtroppo, la morte del papa e la cessazione dei lavori lo trovarono con quest'opera incompiuta. Vasari, che si dichiarava suo caro amico, lo evocò con simpatia e attestò come, inconsolabile, si dedicasse a copiare in argilla le sculture già realizzate dal maestro, diventando così il primo scultore a copiare, per studio, l'opera di Michelangelo. Pericoli avrebbe continuato a lavorare per la famiglia Medici e in seguito avrebbe fatto visita al maestro a Roma per chiedergli aiuto nel completamento della scala della biblioteca di San Lorenzo, di cui era responsabile, ma anche per convincere Michelangelo a tornare a Firenze. Tuttavia, il Tribolo non riuscì in nessuno dei due desideri, e il rifiuto del maestro di aiutarlo con le scale potrebbe essere dovuto all'irritazione causata dal fatto che l'ex aiutante aveva utilizzato il marmo della sua bottega di Firenze senza chiedergli il permesso: «E così, preso il marmo di Michelangiolo, che era in Firenze, nella via Mozza, e guastatolo senza rispetto, cominciò a lavorare» (Vasari 1993, 947).
Stando a Vasari, l'opera di Topolino, le cui conoscenze professionali erano, come si può dedurre, troppo limitate per essere di reale aiuto al maestro, si svolse sotto la diretta supervisione di Michelangelo. Ma va anche notato che, per quanto riguarda Topolino, non ci sono informazioni sufficienti per stabilirne l'identità o le reali qualifiche. Il suo concreto contributo, come collaboratore, all'attività nella bottega di via Mozza, è difficile da stabilire, anche a causa della confusione causata dalla citazione del suo nome nei documenti dell'epoca, dove l'aiutante compare ora con il nome di Giovanni, ora con quello di Domenico.
Il collaboratore a cui Michelangelo affidò il maggior numero di incarichi in quel periodo fu Giovanni Antonio Montorsoli (1506-1563), detto anche Fra Montorsoli. Oltre alla realizzazione della statua di San Cosma, per la quale, come nel caso di Montelupo, un prototipo viene modellato in argilla, Michelangelo gli affida l'esecuzione degli ornamenti delle vesti dei due duchi, Lorenzo e Giuliano:

«Michelagnolo nel condure le statue del duca Lorenzo e Giulianno si servì molto del frate nel rinettarle e fare certe difficultà di lavori traforati in sotto squadra, con la quale occasione imparò molte cose il frate da quello uomo veramente divino» (Vasari 1993, 1137).

Montorsoli non riuscì a terminare San Cosimo fino alla morte del papa, poiché la statua fu ultimata in un secondo momento. Vasari conferma la sua partecipazione alla realizzazione della tomba di Giulio II, e, in tal caso, Fra Montorsoli si rivelò molto utile, guadagnandosi così la simpatia del maestro, che lo avrebbe raccomandato, tramite la famiglia Medici, come scultore per la corte reale francese. Nel caso della sua ultima grande opera, quella della Cappella Medicea, nel ritratto di Giuliano, la superficie del volto è persino levigata, i capelli accuratamente modellati e tratti dal gradino, uno scalpello preferito da Michelangelo (Istrate 2015, http://www.orizonturiculturale.ro/ro_studii_George-Dan-Istrate-3.html), in contrasto con l'orecchio appena abbozzato nel ritratto di Lorenzo, che è levigato ma non lucidato. Analizzando la parte nascosta delle due statue, colpisce l'abbondanza di decorazioni grottesche sul retro della statua di Giuliano, probabilmente realizzate dal Montorsoli, come se l'opera fosse stata concepita per essere vista da tutte le angolazioni, un fatto spiegabile se si considera il progetto iniziale, che prevedeva diverse tombe in un complesso insieme architettonico. Un'altra spiegazione potrebbe essere che il maestro abbia assegnato a Montorsoli un incarico non necessario, perché la zona non era in vista, da qui l'idea che lo abbia utilizzato più per timore del Papa. Le statue dei due duchi sono, inoltre, le sculture più meticolosamente rifinite di Michelangelo, un fatto che può essere spiegato anche dalla collaborazione con Montorsoli, il cui talento come decoratore è registrato anche dal Vasari (Vasari 1993, 1135). La collaborazione con Raffaello da Montelupo (Vasari 1993, 680) e con Fra Montorsoli (Vasari 1993, 1137) è documentata da Vasari nei capitoli a loro dedicati.
Nell'ultima parte della sua vita, Michelangelo continuò a lavorare da solo, entrando in un rapporto evidentemente conflittuale con i suoi contemporanei. Vasari ci racconta come, all'età di 60 anni, Michelangelo stesse lavorando a quella che oggi chiamiamo la Pietà di Firenze, una scultura che si distingue per l'assenza di un committente, indubbiamente un'opera di bottega, dove la libertà di espressione poteva competere con l'autocensura. L'assenza della gamba sinistra di Cristo è spiegata da Vasari come il risultato di un impeto di rabbia, scatenato dalla scoperta di una crepa nel blocco di marmo. La notizia rimane discutibile, poiché Vasari sembra non aver visto quest'opera, in quanto nella prima edizione dei suoi scritti, che dispiacque a Michelangelo, egli contò erroneamente il numero dei caratteri nel descriverla (Forcellino 2011, 491).
Pertanto, il maestro cercò di collaborare con altri scultori, ma, perfezionista com'era, raramente era soddisfatto del loro contributo. Condivi, nella sua biografia del maestro, sopra menzionata, cerca di attenuare il fatto che Michelangelo sarebbe stato ostile alle collaborazioni e non avrebbe voluto avere apprendisti intorno a sé. Discepolo di Michelangelo, afferma che l'artista non era contrario agli assistenti in bottega, ma non gli piaceva il fatto che alcuni di loro non fossero disposti a imparare e lavorare, e altri non erano troppo talentuosi, ma erano arroganti e volevano aprire una propria bottega subito dopo un breve apprendistato. C'è anche la realtà, sottolineata da Vasari, che più cresceva la fama del maestro, più cresceva l'invidia dei suoi confratelli. Ci rivolgiamo a un frammento che testimonia questa realtà:

«Dicesi che il Torrigiano, contratta seco amicizia e scherzando, mosso da invidia di vederlo più onorato di lui e più valente nell’arte, con tanta fierezza gli percosse d’un pugno il naso, che rotto e stiacciatolo di mala sorte lo segnò per sempre; onde fu bandito di Fiorenza il Torrigiano, come s’è detto altrove» (Vasari 1993, 1205).

9. Leggendo la biografia scritta dal Vasari, possiamo dedurre che Michelangelo, come ogni altro artista di genio, soprattutto quando era al lavoro, era riservato e solitario, immerso nell'impegno, turbato dalle ansie, insomma un perfezionista. Orgoglioso di ciò che aveva realizzato, poteva diventare irritabile e arrabbiato verso chi non rispettava i suoi momenti di concentrazione, indipendentemente dal fatto che si trattasse di un papa o di un'altra persona.
Riguardo al rapporto tra i due artisti, notiamo che Vasari ringrazia Dio per avergli concesso non solo la presenza di Michelagnolo, ma anche l'amicizia, il dialogo e lo scambio di idee concretizzati nelle parti teoriche della sua opera. Perché Vasari si sforzò di capitalizzare le discussioni sull'arte che aveva avuto con il maestro dotato di grazia, considerandosi quasi obbligato in questa missione a registrarle, verso coloro che sarebbero venuti dopo di loro.

George Dan Istrate
(n. 1, gennaio 2026, anno XVI)

Bibliografia

Acidini Luchinat, Cristina. 2010. Michelangelo scultore. Milano: Editore 24 Ore Cultura.
Condivi, Ascanio, 1823. Vita di Michelangelo Buonarroti (scritta da Ascanio Condivi suo discepolo), Pisa: presso Niccolo Capurro https/books.google.ro/books?id=CyxlAMrFDSMC&pg=PT1&hl=ro&source=gbs_selected_pages&cad=1#v=onepage&q&f=false: ultima accesare la 17 noiembrie 2024.
Condivi, Ascanio. 1979. Scrisori urmate de viața lui Michelangelo. Traducător: C.D. Zeletin. București: Editura Meridiane.
Forcellino, Antonio. 2011. Michelangelo. O viaţă neliniştită. Bucureşti: Editura All.
Istrate, George Dan. 2015. La 540 de ani de la naştere, Michelangelo şi lumea marmurei de Carrara, în „Orizonturi culturale italo-romane / Orizzonti culturali italo-romeni”. Revista interculturală bilingvă, nr. 4, aprilie, anul V, http://www.orizonturiculturale.ro/ro_studii_George-Dan-Istrate-3.html: ultima accesare la 17 noiembrie 2024.
Pasti, Stefania. 2015. Michelangelo e la firma della Pietà: un imperfetto, una monaca e una frittata, in «Roma nel Rinascimento», p. 167-180.
Vasari, Giorgio. 1993. Le vite dei più eccellenti pittori, scultori e architetti. Roma: Grandi Tascabili Economici Newton Compton.