„Cimitirul din Praga” de Umberto Eco, un (nou) roman postmodern

Ultima ispravă narativă a lui Umberto Eco este romanul Cimitirul din Praga [1], pus pe piaţă de editorul Bompiani în 2010, an în care au apărut cel puţin două ediţii. Versiunea românească, datorată unei importante edituri din Iaşi, a intrat în librăriile noastre relativ recent şi pare a se fi bucurat de un anume succes.
Cine a urmărit cu atenţie producţia de ficţiuni a faimosului cititor în semne (lingvistice şi nu numai), va fi observat că, după apariţia primelor trei romane – Numele trandafirului, Pendulul lui Foucault şi Insula din ziua de ieri – în creaţia sa literară a apărut un punct de ruptură: cărţile care au urmat (Baudolino şi Misterioasa flacără a reginei Loana) au surprins cititorul avizat, capabil de ʻlectură criticăʼ (aşa cum ar zice chiar teoreticianul în cauză), printr-o tensiune ideatică mai scăzută, prin jocuri textuale ceva mai puţin inspirate şi, lucru destul de supărător, prin aplatizarea dinamicii dintre roman şi metaroman, fertil exploatată în primele trei cărţi. Să fie acesta un semn că postmodernismul, care este atît de deschis şi de flexibil, ar putea intra într-o fază de anchilozare, adică ar putea atinge stadiul de manierism postmodern? În acest fel s-ar putea naşte ilustrări (excesiv) de corecte ale formulei, greu de considerat însă texte cu funcţie estetică, texte literarmente viabile care să stimuleze în mod fericit facultăţile noastre interpretative şi care să ne facă să le acordăm certificat de lumi posibile. Poate există o slăbiciune organică a postmodernismului literar, un defect congenital ascuns sub haina spectaculoasă a unei noi avangarde.

Eco şi definiţia postmodernismului

Rădăcinile literaturii postmoderne trebuie căutate începînd cu anii ’50-’60 în experienţele unor mari scriitori americani cum sînt John Barth ori Thomas Pynchon, deseori invocaţi de emulii lor italieni dornici să ardă etapele. Fenomenul s-a putut produce însă în Italia abia după ce zona a fost balizată definitiv de un precursor strălucit, Italo Calvino, pentru opera căruia nu s-au putut inventa categorii literare mulţumitoare. Aşa se face că, după 1980, anul apariţiei Numelui trandafirului, acest fel de a vedea literatura a asigurat consacrarea ca romancier a lui Umberto Eco şi a deschis calea altor scriitori  necanonici cum ar fi Antonio Tabucchi sau Alessandro Baricco.
Umberto Eco, teoretician redutabil, a încercat să definească sintetic postmodernismul în binecunoscutele Postille (Comentarii, Glose...) la Numele trandafirului. Unul din elementele fundamentale ale acestei încercări de descriere (circumscriere) a fenomenului este „inocenţa pierdută”, deopotrivă a scriitorului şi a cititorului, care nu mai pot produce şi nici degusta decît jocuri metalingvistice, enunţuri la puterea a doua. Un altul ar fi ironia, strategie şi filosofie de creaţie a postmodernilor, care imprimă experimentelor literare de această factură un puternic caracter ludic [2].
Criticii şi istoricii literari din Italia, destul de conservatori, nu sînt prea binevoitori cu ereticii postmoderni. Există însă şi sprijinitori ai acestui pseudo-curent literar: unul dintre ei este Remo Ceserani [3] care face mare risipă de argumente ca să respingă două acuzaţii grave aduse lui Eco şi coreligionarilor săi. Prima este aceea de neglijenţă stilistică (adoptarea unui stil „jurnalistic”), iar cea de-a doua ar fi trădarea rosturilor înalte ale literaturii prin exces de concesii făcute cititorului superficial, singurul în măsură să asigure succesul comercial al unei cărţi.

O nouă paradigmă literară

Se poate deduce cu uşurinţă din descrierea succintă a acestui raport conflictual că, în Italia şi aiurea, romanul postmodern este decodificat uneori prin folosirea unor grile de lectură cam înguste care exclud aproape cu totul subtilul caracter ludic al acestor producţii estetice. Cu Eco nu s-a întîmplat altfel şi, cu toate că el şi alţi cîţiva autori au creat deja o nouă paradigmă literară cu o fizionomie originală, decodificările sînt deseori aberante. Numele trandafirului de pildă este în mod curent inclus cu forţa în categoria sobră a romanului istoric, deşi este fără doar şi poate o pseudo-frescă istorică, adică o metaficţiune istoriografică în care au fost strecurate în mod deliberat destule anacronisme ca să nu mai vorbim de structurarea apăsat ironică după canoanele unei detective story.
Din păcate, începînd cu Baudolino (apărută în 2000), carte nu lipsită cu totul de adîncime şi de fantezie, Umberto Eco pare a fi început să-şi fixeze ştacheta valorică la cote ceva mai joase. Aşa se face că Misterioasa flacără a reginei Loana (publicată în 2004) nu mai este decît dezvoltarea previzibilă a unui clişeu epic: protagonistul e lovit de amnezie şi mai păstrează doar o memorie de hîrtie (una memoria di carta). Anticar fiind, mintea sa mai are înmagazinate cîteva citate din manualele de şcoală ori din lecturi mai tîrzii, dar papilele sale gustative au uitat că uneori ceaiul (tizana, mă rog, Proust etc.!)  poate fi şi fierbinte. Recitind cărţi şi reviste din perioada cînd era copil, ascultînd discuri vechi, unele din perioada mussoliniană, eroul încearcă să se reconstruiască. Sîntem, cum am zice, doar suma reprezentărilor noastre culturale.

De la canon, la apocrif şi pastişă

Şi în ultimul său roman, Cimitirul din Praga, Eco foloseşte cu dezinvoltură procedeele şi temele canonice ale literaturii postmoderne. Ca atare, cartea pare o sumă de citate apocrife, aşadar o rescriere, o pastişă asumată a unui posibil roman foileton din  veacul al XIX-lea. Motivul central, la fel ca în Pendulul lui Foucault, este complotul universal, conspiraţia planetară. Modelele sînt dezvăluite fără mari precauţii sau reţineri: Alexandre Dumas (tatăl), Eugène Sue şi într-o oarecare măsură Balzac. Structural, cartea e construită prin împletirea cam mecanică a două jurnale: unul e ţinut de protagonist, bătrînul căpitan Simone Simonini, fiul unui torinez de familie bună şi al unei franţuzoaice; celălalt, potrivit unei convenţii cam ostenite, e aşternut pe hîrtie de un soi de dublu al său, abatele Dalla Piccola. Acesta se dovedeşte la început un fel de conştiinţă secretă a personajului central, menită să sancţioneze numeroasele derapaje etice ale acestuia. Potrivit regulilor canonice ale postmodernismului, în roman se face auzită şi o a treia voce, aceea a Naratorului (scris cu majusculă, fireşte) care citeşte cele două jurnale, face diverse comentarii privitoare la acţiunile eroilor, rezumă anumite succesiuni de fapte, explică pînă la saţiu tot soiul de lucruri, sau reface fundalul istoric. Şi, bineînţeles, trage cititorul de mînecă şi îl avertizează că textul pe care încearcă să-l înţeleagă este o ficţiune: „Sigur că documentul asupra căruia Naratorul vostru îşi aţinteşte acum ochii este plin de surprize şi poate că, într-o zi, ar merita să facă din el un roman”[4].

Un pariu cu miză serioasă

Recunoaştem aici, într-o reiterare cam lipsită de haz, trucul clasic de-acum al manuscrisului misterios pe care un Autor Model textualizat, lexicalizat, îşi ia libertatea să-l prelucreze sub ochii cititorului complice. Însă pariul pe care Umberto Eco îşi propune să-l cîştige prin acest roman este legat strict de protagonist. Sprijinindu-se pe o complicaţie psihanalitică tocită de mult – de altfel, în roman apare un  personaj secundar, un doctor austriac pe nume... Froïde – Autorul Empiric, profesorul Eco, îi propune  cititorului următoarea ecuaţie: căpitanul Simonini se apucă să-şi scrie amintirile, mizînd pe un soi de autoexorcizare care să-l ajute să scape de efectele traumelor care i-au marcat viaţa încă din copilărie. De fapt, sub masca abatelui Dalla Piccola, dublul său ce nu-i decît o proiecţie suferindă a conştiinţei sale încărcate, Simonini redactează şi un al doilea jurnal care acoperă zone biografice neexplorate de primul. Nu tot ce-i alambicat este neapărat şi interesant şi exact în această situaţie este Cimitirul din Praga.
Marele Pariu nu se rezumă însă la aceste jocuri diegetice care  amintesc de tiparul  impus de Robert Louis Stevenson prin celebrul său roman Dr Jekyll and Mr Hyde. Încărcătura explozivă a cărţii lui Eco e dată de pregnanţa malefică a protagonistului. El pare a fi chintesenţa ticăloşiei, pare a fi nemernicul par excellence ce transcende epocile. Fiind vorba de lumea secolului al XIX-lea văzută printr-un filtru de tip horror, scriitorul s-a străduit să dea acţiunilor acestui psihopat şi o anume coloratură ideologică. Scriitorul e convins că a reuşit să cîştige pariul pe care l-a propus cititorilor săi pentru că, din planul metaficţional, la sfîrşitul cărţii, după un periplu de vreo cinci sute de pagini, le trimite acestora două semnale clare. Spune întîi surîzînd viclean peste umărul eroului său: „Am fost un bun povestitor” („Sono  stato un buon narratore”.) Apoi, ceva mai jos adaugă: „Voi pune la punct o bombă care va face epocă” [5].

Rabinii, complotul, mistificarea

Nu împărtăşesc entuziasmul autorului acestei plimbări narative prin cimitirul din Praga. Oricît de flexibilă ar fi formula romanului popular pe care Eco o adoptă în Cimitirul din Praga cu obişnuita-i detaşare ironică, nu cred totuşi că poate suporta fără probleme, adică fără să genereze neaşteptate efecte perverse, un personaj central care să fie în acelaşi timp antisemit feroce, misogin practicant, dispreţuitor de pidosnici, şovin sălbatic şi adversar al clericilor faţă de care resimte o ură viscerală, fie că sînt iezuiţi sau nu. Simone Simonini (sinistra siglă SS şi asocierea prin sugestie paronimică cu vocabula ‚simonie’ sînt lesne detectabile) comite mai multe crime în calitate de agent secret – uneori dublu – aflat succesiv în slujba serviciilor de informaţii piemonteze cu sarcini de spionaj în tabăra lui Garibaldi şi în slujba serviciilor secrete ale lui Napoleon al III-lea. După căderea acestuia şi lichidarea Comunei din Paris,  căpitanul Simonini trece cu arme şi bagaje în tabăra republicană. Individul adună continuu informaţii şi falsifică documente la solicitarea celor care îl coordonează şi îl plătesc. El compune, între altele, documentul pe baza căruia este incriminat Dreyfus şi trimis la închisoare. Ajunge să aibă legături cu spionajul prusac şi să lucreze pentru Ohrana ţaristă. Capodopera sa – la fel ca demiurgul care l-a plăsmuit, Simonini e foarte încîntat de producţia sa narativă – este o imitaţie a Protocoalelor Înţelepţilor Sionului. Documentul compus de cinicul falsificator ar urma să se numească „Protocoalele rabinilor adunaţi în cimitirul din Praga”.Textul e îmbogăţit vreme de mai mulţi ani şi este ulterior adaptat cerinţelor Ohranei (poliţia secretă a Ţarului).  Comanda vine de la un agent de rang înalt, Rahovski. Acesta, ca un strateg de la Casa Albă, îi explică lui Simonini de ce este vitală  răspîndirea unui document din care să rezulte limpede că evreii au pus la cale un complot menit să ducă la subjugarea şi distrugerea creştinilor: „Pentru a fi identificabil şi de temut, duşmanul trebuie să fie chiar în casă, sau în pragul casei. De aceea sînt buni evreii. Dacă Providenţa ni i-a dat, să-i folosim, ce dumnezeu, şi să ne rugăm să existe întotdeauna nişte evrei care să provoace teamă şi ură. E nevoie de un duşman pentru a oferi poporului o speranţă”[6].
Ca atare, sub supravegherea unui alt agent rus, Golovin, falsificatorul, introduce în textul noilor “Protocoale” astfel de pasaje: “Vom provoca o criză economică mondială şi vom  împinge la mizerie mulţimi enorme de muncitori în toată Europa”[7].

Problema dozajului ororilor

Spre sfîrşitul cărţii, dozajul ororilor cam scapă de sub control şi accentele antisemite devin insuportabile. Sigur, nu-i poate imputa nimeni lui Eco tarele morale ale personajului pe care îl construieşte ţinîndu-şi cititorul de mînă. Scriitorul lucrează metodic şi îşi duce experimentul pînă la capăt. Ultimul capitol se intitulează în mod şocant  “Soluţia finală” şi e o trimitere clară la formula folosită de nazişti începînd cu anul 1940: ENDLOESUNG DER JUDENFRAGE (“Soluţia finală a chestiunii evreieşti”). Agentul rus e pus să spună astfel de lucruri înspăimîntătoare: “...această rasă blestemată trebuie extirpată cu orice preţ. Guvernele Europei occidentale sînt prea temătoare ca să se decidă pentru o soluţie finală. În schimb, Rusia este o ţară plină de energii şi de speranţe ameţitoare care se gîndeşte fără încetare la o revoluţie totală”[8].
O discuţie întreagă s-ar putea face într-un studiu aparte pornind de la acest spectacol al ideologiilor degradante şi de la dislocările de responsabilităţi pe care le operează Umberto Eco în Cimitirul din Praga. Lista ciudăţeniilor acestei cărţi n-ar fi completă dacă nu aş sublinia că, în ultimele pagini ale romanului, Simonini, în fond, literar vorbind, un psihopat banal, pare să fie învăluit de autor într-o aură oarecum romantică. Ni se spune chiar că e pălit de melancolia omului mulţumit că şi-a făcut datoria.

Un criminal mulţumit de sine

Rigorile genului adoptat în această scriere ca desen general pentru o istorie tulbure ar putea impune teoretic un asemenea tratament narativ, însă hazul unei astfel de întreprinderi romaneşti constă tocmai în distanţarea de servituţile pe care le-ar putea impune un pattern specific literaturii de consum sau chiar paraliteraturii. Romanul este un gen hibrid prin excelenţă, iar romanul postmodern s-a dovedit a fi o vietate proteică predispusă la stranii simbioze, fiind un soi de aspirator de teme, genuri, tipuri de intrigi, tipologii umane pestriţe şi strategii narative din cele mai neaşteptate. Eco pare să fi uitat însă că aspiratorul n-are discernămînt şi că selectiv trebuie să acţioneze cel care îl foloseşte...
Să vedem însă ce expresie capătă la senectute ‘mulţumirea’ protagonistului acestui roman paralizant (metafizica lui Simonini, aflăm din primele pagini, se rezumă la sintagma Odi ergo sum) şi să ne minunăm... pentru că altceva nu prea mai avem de făcut:   
„Nu trebuia să-i lichidez eu pentru că (în general) mă feresc de violenţa fizică, însă, fireşte, ştiam cum ar fi trebuit să se facă, doar trăisem zilele Comunei din Paris. Aduci nişte bande bine antrenate şi îndoctrinate şi pui la zid orice persoană cu nasul coroiat şi cu părul creţ”[9].
E sigur autorul acestui experiment narativ că romanul său nu va deveni sursa doctrinară predilectă a neodescreieraţilor din toată lumea? Mă tem că nu s-a gîndit la acest lucru şi cred că rău a făcut.

Hanibal Stănciulescu
(nr. 10, octombrie 2012, anul II)