La critica integrale di Giuseppe Pontiggia tra autonomia ed eteronomia dell’arte

Nell’esperienza di scrittura di Giuseppe Pontiggia l’attitudine alla lettura, all’interpretazione, alla valorizzazione di testi, all’individuazione del quid che li identifica, stilisticamente ed essenzialmente, appare pervasiva. Sembra quasi che l’autore di romanzi, che costruisce ne L’arte della fuga il thesaurus dei delitti e delle investigazioni possibili o, nella splendida sequenza dell’epidiascopio ne Il giocatore invisibile,parte dal referto formale – la parola – in una strenua e mai appagata ricerca della verità, sia inscindibile dall’acuto lettore, attento a rifuggire l’errore, pur umanamente plausibile, del protagonista di Lettore di una casa editrice (1971) [1]. Quest’ultimo, non riconoscendo, nel manoscritto che per errore gli era stato assegnato in lettura, il dostoevskiano Delitto e castigo, dava parere negativo alla pubblicazione.
La tensione di Pontiggia alla lettura e alla letteratura è – come evidenzia Daniela Marcheschi – «esperienza in sé e modo per essere dentro l’esperienza del vivere, amalgama fra realtà, valori ideali e spirituali e sforzo razionale di conoscenza. Etica della vita e della letteratura» [2]. Fu proprio questo, a nostro avviso, ad avvicinare – seppur per breve tempo – quel giovane, che negli anni Cinquanta darà prova di finezza nell’analisi critica anche nella tesi di laurea su Italo Svevo (in cui la «tecnica, […] da narrativa si fa tecnica tout court dello sguardo sulle contraddizioni umane e dell’esperienza» [3]), alla redazione de «il verri». Se in essa risultavano fertili le suggestioni di Antonio Banfi e Dino Formaggio, presumibilmente Pontiggia dové sentire e far proprio l’anelito del Discorso generale anceschiano, quello che tendeva a salvaguardare al contempo l’autonomia dell’arte nel suo rispondere di sé, avere «un suo modo di vedere» [4], ma senza trascurarne l’eteronomia, nel suo vivere «solo in una partecipazione piena dell’amplissimo sistema delle mutevoli relazioni in cui, volta a volta, si attuano tutti i significati del tempo» [5], arrivando, anzi, addirittura a contribuire alla formazione di tali significati [6]. Ci sembra, in buona sostanza, trattarsi dell’aspirazione a una critica integrale, che non fa propria la voce del senso comune, ma – laddove necessario – la destruttura (si pensi, per esempio, alle finissime analisi di Anceschi in relazione al Barocco e alla sua rivalutazione [7]). Dall’esperienza del «verri» Pontiggia prese poi le distanze, soprattutto perché la tensione neoavanguardistica del gruppo tenuto a battesimo dal periodico dové apparirgli un’ulteriore declinazione delle forme del linguaggio autoritario [8]. Alla luce di un’intuizione dello psicanalista junghiano Hillman, egli arrivò ad asserire che «nella tendenza tipica dell’avanguardia a concentrare l’attenzione sul significante, anziché sul significato, c’è anche la paura di quello che la parola significa, perché nella parola si cela una potenza originaria» [9]. Come dichiarava ne La contemporaneità dell’antico,Pontiggia non aveva timore di accedere al «contenuto sapienziale e tragico» insito nella parola sottratta al logorio dell’abuso; richiamando l’esperienza di Heidegger e la centralità dell’etimologia nella sua ricerca, egli considerava come ciò che importava non fosse «la perfetta adeguazione tra le interpretazioni e la realtà storica e linguistica», bensì la luce ch’esse potevano «gettare [N.B.: anche l’uso di questo termine non sarà casuale in un contesto in cui Heidegger era stato appena evocato] sulla condizione umana» [10]. Proprio a proposito di Martin Heidegger, ne L’isola volante, Pontiggia rammentava gli effetti del suo primo accostamento alla lettura del filosofo: «Nei primi anni Sessanta Heidegger si configurava ai miei occhi – ma non alla mia mente – come il sacerdote del dio ignoto del cosmo. Ora credo che la sua religiosità oscura ed enigmatica fosse più vicina a questa immagine invisibile che non alle parole con cui la negavo» [11].
L’attività di critico di Giuseppe Pontiggia si è dispiegata in numerosi rivoli: la collaborazione dal 1959 al 1963 con «il verri», quella con il «Corriere della Sera» dal 1978 al 1999 ma anche con il «Sole 24 Ore», i pareri di lettura per Adelphi e Mondadori, che lo porteranno in alcuni casi alla stesura di introduzioni [12]e alla valorizzazione, tra gli altri, di quello che definirà, nel Giardino delle Esperidi, lo «Scrittore Postumo» per eccellenza, Guido Morselli, «respinto in vita dalla incomprensione dei giudici» [13]. Non possiamo ancora trascurare le prefazioni, tra le quali particolarmente bella è quella alle poesie di Antonio Porta [14], né le postfazioni o le interazioni epistolari con singoli autori.
A titolo di esempio, in relazione a quest’ultime, citeremo la lettera autografa inviata da Milano l’8 settembre 1999 alla scrittrice forenzese Anna Santoliquido, fondatrice del Movimento Internazionale Donne e Poesia, documento che abbiamo potuto consultare per gentile concessione della poetessa. Pontiggia le scriveva di essere rimasto colpito dalla «ricchezza immaginosa e metaforica dei suoi versi, compressa in una brevità epigrammatica di strofa, che ne dilata la tensione. C’è un andare lirico di espressionistica mobilità. Ma anche, a tratti, una narratività di taglio realistico». Emerge anche da queste brevi note la capacità di Pontiggia di cogliere ed esprimere sinteticamente il carattere e il pregio di un libro.
Il Pontiggia critico non è scindibile neppure da quello che teneva conversazioni e lezioni di «scrittura creativa» pur mettendo in guardia dalla «connotazione vagamente euforica implicita nell’aggettivo “creativo”» lontana dal cogliere e ben esprimere, nella sua globalità, la reale natura di un «percorso impegnativo e faticoso» [15]. Così, nel negare l’esistenza della stonatura in senso assoluto, perché tutto è correlato al «tessuto musicale» in cui la ‘nota’ s’innesta, Pontiggia poteva abbandonarsi a giudizi su Plauto. Era «pieno di parolacce, pieno; eppure i latini lo consideravano un grande stilista: puri sermonis autor, l’aveva definito Cicerone» e la ragione risiedeva nella «straordinaria coerenza e unità di linguaggio» [16]. In tal direzione si legga l’opera dell’aforista e studioso di aforismi che, nellaquattordicesima conversazione [17]  (ma anche altrove, per effetto dei moduli migranti legati all’oralità, che connotano le sue lezioni di scrittura), analizza il meccanismo perfetto degli aforismi di La Rochefoucauld, evidenziando, alla luce di possibili varianti, quanto generalmente quella adottata dallo scrittore fosse realmente la parola necessaria [18].
Collettori dell’attività critica di Pontiggia sono i volumi Il giardino delle Esperidi (1984), L’isola volante (1996), I contemporanei del futuro (1998), il postumo Il residence delle ombre cinesi (2004), ma saggi letterari anche di lunghezza inferiore non mancano in Le sabbie immobili (1991)e Prima persona (2002) [19].
In questa sede, tuttavia, ci piace riflettere su un contributo, già citato, La contemporaneità dell’antico, che ci pare ben compendiare riflessioni variamente sparse nei saggi dello scrittore. Lo scritto fu pubblicato per la prima volta nei «Quaderni del dipartimento di scienze dell’antichità – Università di Padova», Imprimitur, Padova 1998 per poi confluire nel Residence delle ombre cinesi. Partendo dagli effetti stranianti di un viaggio in Turchia, in un Hissarlik in cui Schliemann e tracce di un passato talvolta artefatto si fondevano senza soluzione di continuità, Pontiggia ribadiva un concetto al centro anche dei Contemporanei del futuro e che, a ben vedere, aveva alimentato anche l’esperienza di una delle nostre più fertili stagioni, l’Umanesimo quattrocentesco. Solo il saper mantenere la distanza dai classici e al contempo ridurla senza obliterarla può rendere forse possibile il dischiudersi del «miraggio […] di trovare il punto di intersezione tra la geografia e la storia, tra il paesaggio e la poesia» [20].
Per questo Pontiggia dichiarava la propria diffidenza verso i divulgatori di cultura, che tendono ad azzerare la distanza e procedono all’appiattimento che genera «I turisti della storia, i turisti della filologia, […] nefasti per la comprensione dell’antico» [21]. È nota, per esempio, la fertile influenza che l’approccio all’opera freudiana esercitò su Giuseppe Pontiggia, ma è anche vero che, se nel medico viennese egli salutava il «grande scrittore», ne L’isola volante, finiva col deplorare il fatto che ciò che in Freud era «dagherrotipo conturbante» si era trasformato, per opera dei suoi divulgatori, in un «giardino botanico». Qui «alberi mostruosi e piante nane» erano «classificati con etichette, che danno un nome, sedativo e rassicurante, a tutta la vegetazione», il tutto diluibile «nella polaroid di un turista» [22]. Ecco che ritornava l’immagine, familiare e per certi versi al contempo inquietante, del turista.
In apertura de La contemporaneità dell’antico, Pontiggia ricordava la sua passione in particolare per la filologia classica: «se non avessi avuto in mente di fare lo scrittore, avrei fatto il filologo, mi sarei dedicato allo studio dell’antichità, perché è uno studio che mi appassiona e che mi stimola anche sul piano fantastico» [23]; pure – nel corso del contributo – poneva in guardia dai rischi di un filologismo esasperato. Era forse eroica ma senz’altro «visionaria» l’ambizione di «offrire tutti gli strumenti per poter essere contemporanei di Fidia e passeggiare con lui sull’Acropoli» [24]. Si trattava di un nobile sogno, che però rischiava di tradursi in danno quando il culto dell’edizione critica e le difficoltà di realizzazione per testi monumentali inducevano a preferire il nulla, e quindi la non circolazione, all’offerta in una presentazione non «pienamente adeguata sul piano filologico» [25]. Pontiggia chiamava in causa il caso della Legenda aurea; del resto, non dimentichiamo come proprio Alfredo Stussi riconoscesse che «la formazione letteraria e civile di tanti italiani nel primo Ottocento (Foscolo incluso) ha un importante punto di riferimento nelle Odi del Parini lette secondo la stampa allestita con zelo più che con rigore da Francesco Reina nel 1801, testo fondamentale dunque per chi studi quell’età, ma non per chi voglia conoscere l’opera pariniana nella sua autentica fisionomia» [26]. Un’opera, dunque, anche se pubblicata in modalità filologicamente non del tutto rigorose, può trasformarsi in potente generatore di letteratura, cultura e persino, per dirla foscolianamente, di altre egregie cose.
Ammiratore dei lavori di alta filologia, era artefice lui stesso di contributi di carattere filologico, come l’ottimo lavoro su La lotta di Manzoni e l’anonimo confluito nell’Isola volante [27].  Era però contrario al filologismo esasperato, soprattutto quando conduceva all’immobilismo nella divulgazione dei testi. Muovendo da basi filologiche, e non disdegnando la stilistica ricerca dell’«etimo spirituale», Pontiggia preferiva approfondire la dimensione dello stile o, meglio della forma, nella sua pregnanza semantica. In questo l’etimologia gli forniva un’importante chiave d’accesso ai fenomeni linguistici, alla ricerca di quei procedimenti che restituiscono verginità alla parola nella direzione auspicata da Kraus in un aforisma che Pontiggia amava citare [28].
Si avverte nitidamente nella sua prassi critica una presa di distanza da principi del formalismo e dello strutturalismo. Basterà ricordare un celebre passaggio di Il legame tra i procedimenti di composizione dell’intreccio e i procedimenti generali dello stile di Viktor Šklovskij: «Non soltanto la parodia, ma ogni opera d’arte in genere è costruita in parallelo o in contraddizione a un qualche modello. La nuova forma appare non per esprimere un nuovo contenuto, ma per sostituire la vecchia forma, che ormai ha perduto la sua artisticità» [29]. Pontiggia ribadiva, invece, che «l’arte sia la cosa detta» [30], il che ovviamente non significa affatto ignorare o negare l’indispensabilità del linguaggio e degli aspetti formali. Finiva con l’essere inevitabile che Pontiggia guardasse con sorniona ironia a espressioni della critica troppo tese a indugiare sulle forme concepite come scindibili dai contenuti:
Faccio un esempio recente. È uscita un’edizione di Villon, molto interessante, molto accurata, in cui si cerca di distruggere il mito romantico di Villon malfattore, Villon delinquente, Villon depravato, Villon che si confessa nella sua poesia. No, in realtà Villon era un letterato abilissimo nel calcolare i suoi effetti, la sua strategia espressiva, eccetera. Alla fine il merito di Villon si riduce a quello di rinnovare sapientemente il genere medievale del testamento. Ora questo rinnovamento può essere il tema di una ricerca sulla storia di un genere, ma io dubito che Villon se lo ponesse come meta. Si tratta di un curioso scambio dell’interesse di un ricercatore, attratto da un problema formale, con l’interesse dell’autore. L’autore aveva in mente qualcosa di infinitamente più importante. Allo stesso modo gli studi capillari di metrica possono dare allo studente l’illusione ottica che lo scopo di un poeta sia quello di rinnovarla. Ma questo significa sovrapporre l’interesse formale all’interesse tematico, che è un’altra cosa. La storia dell’arte viene presentata come un continuo superamento di stili, grazie al quale dal romanico si passa al gotico, al rinascimentale, al barocco, al neoclassico. L’ideale degli artisti sembra sia quello di concorrere alla successione degli stili. Ma questo non corrisponde all’esperienza storica. Ogni artista ha in mente qualcosa di unico, di assoluto, che ha radici profonde nella sua esperienza. Non gli interessa tanto variare lo stile. Certo, non può che farlo, altrimenti produrrebbe solo una imitazione o un calco, mentre l’artista è attirato dalla invenzione, nel senso etimologico di scoperta del nuovo [31].
Se non mancava di dichiararsi ed essere attento alla prospettiva storico-filologica, Pontiggia era consapevole dell’importanza di avvicinarsi al testo andando anche oltre l’intentio auctoris, procedendo talora a contaminazioni. Ciò non significa autorizzare connessioni indebite o arbitrarie ma, per esempio, provare a sondare i contenuti sapienziali della Commedia e, senza alcuna pretesa di individuare ascendenze e derivazioni, scoprire che anche il sapere di buddisti e taoisti si avvale della metafora della vita quale percorso.
Più volte poi Pontiggia ribadiva la necessità di rifuggire le banalità del luogo comune, che portano a confondere il capolavoro proustiano con un «voler ricordare e rievocare tutto meticolosamente, con quella memoria degli imbecilli che gli attribuiscono» [32]. Fraintendimenti e semplificazioni che hanno prodotto tanti falsamente simil-proustiani sciorinamenti di alberi genealogici e scialbe rievocazioni di insignificanti zie di campagna o di città.
Di Pontiggia è la tensione a leggere il testo e saper andare oltre il medesimo, salvaguardarne autonomia ed eteronomia, seguire il miracolo che restituisce significato al «linguaggio drogato» e vede nel termine «buono» l’accezione dostoevskijana e non l’espressione dell’immagine di melensa mitezza a cui l’uso comune ha condannato il vocabolo. Sua è la proposta di una scrittura che rifugga l’uso di aggettivi e avverbi tipici del linguaggio autoritario o di una comunicazione destituita di senso. Una scrittura che abbia il coraggio di sbeffeggiare e persino mettere provocatoriamente all’Indice Gli aggettivi della critica, con ironia sempre vigile che dalla letteratura muove alla storia delle parole, che è anche, se si vuole, storia d’Italia – «Fatiscente: era l’aggettivo preferito nell’Italia della ricostruzione» [33] –. Un’ironia pronta a irridere mode fastidiose quali l’abuso dell’«ossimoro sedativo», «irrimediabilmente lontano dalla febbre immaginifica del barocco» perché frutto dell’abitudine a «dire e a non dire la stessa cosa» [34].
Ne germoglia una critica integrale, che a volte s’insinua con passione nei meati della storia, ad esempio in La Cina negli specchi d’Occidente [35], oppure costruisce medaglioni memorabili quali lo smagliante Ritratto di Guicciardini, dove l’equilibrio è individuato come «la meta visionaria di Guicciardini, in una realtà politica tanto contraddittoria e paradossale, da renderlo un ideale temerario» [36]. Ne nascono pagine di prosa tersa, che spaziano dalla letteratura classica (Lucano, Sallustio) a quella francese – Verne «speleologo della nostra psiche e dei sogni indecifrabili che giacciono sul suo fondo» [37] – ma anche inglese con l’attenzione ai classici misconosciuti quali De Foe e Dickens [38]. Un percorso in cui Pontiggia formula definizioni efficaci squadernando paradossi come quello degli «scrittori, definiti irregolari, che hanno trasgredito la linea fantasma del romanzo italiano: Svevo, Pea, Tozzi, Delfini, Gadda, Landolfi, Savinio» [39]. In quest’ottica diviene possibile cogliere e mostrare il filo che connette Versailles alla Toscana di Collodi. In questo percorso accade che spesso si ponga in essere ciò che Pontiggia stesso, nel saggio in cui attribuiva a Pareto «quel posto che merita nella storia letteraria» [40], dichiarava proprio dello scrittore che legge e interpreta i classici: «Uno scrittore, anche se deve commentare un classico, interroga le emozioni, moltiplica gli azzardi, dilata gli spazi. Non delimita il campo, lo ingrandisce, lo porta ai confini dell’universo ovvero di se stesso. Spesso chiosa in modo apparentemente antitetico ciò che dice. Fa il canto e insieme il controcanto. Nega con il disegno, afferma con il colore. Mentre esplora un mondo, ne abita altri possibili, ne inventa altri paralleli» [41].

Gianni Antonio Palumbo
(n. 10, ottobre 2023, anno XIII)

[1] G. Pontiggia, Lettore di una casa editrice, in Id., La morte in banca. Un romanzo breve e sedici racconti, postfazione di M. Barenghi, Milano, Mondadori, 2003, pp. 107-114. Sul racconto (e più in generale sul Pontiggia lettore), si veda L. Cannavacciuolo, Lavorare nella contemporaneità. Giuseppe Pontiggia lettore,Napoli, Liguori, 2020, pp. 35-37.
[2] D. Marcheschi, La formazione di un giovane autore, in p. A. Cadioli, G. Langella, D. Marcheschi, G. Ruozzi (a cura di), Giuseppe Pontiggia. Investigare il mondo, atti del Convegno Internazionale di Studi nel decimo anniversario della scomparsa, Novara, Interlinea, 2015, p.21.
[3] D. Marcheschi, Il laboratorio di uno scrittore, in G. Pontiggia, La lente di Svevo, Bologna, Marietti, 2022,p. 29. Scriverà Pontiggia in La contemporaneità dell’antico, in Id., Il residence delle ombre cinesi, Milano, Oscar Mondadori, 20207, p. 127: «C’è un’eticità della tecnica. Però non dimentichiamo che dietro ci sono miraggi, sogni, visioni».
[4] L. Anceschi, Discorso generale [verri, n. 1, 1956], poi in Id., Interventi per il «verri» (1956-1987), a cura di L. Vetri, Ravenna, Longo, 1988, p. 25.
[5] Ivi, p. 26.
[6] Come evidenzia Marcheschi, per Pontiggia «la letteratura è dinamico sistema d’insiemi, in perenne scambio e ricontestualizzazione» (D. Marcheschi, La letteratura in «prima persona» di Pontiggia, poi in Id., Opere, a cura e con un saggio introduttivo di Daniela Marcheschi, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, 2004, p. LIV).
[7] Basti come esempio L. Anceschi, [n. 3, 1958], in Id., Interventi per il «verri» (1956-1987), cit., pp. 39-41. Gli interventi di Pontiggia sul «verri» sono stati pubblicati in D. Marcheschi, Destino e sorpresa. Per Giuseppe Pontiggia, con i suoi primi scritti sul «Verri», Pistoia, CRT, 2000.
[8] Su tali aspetti, si veda C. De Santis, Il linguaggio autoritario dalla biblioteca alla scrittura, in Cadioli, Langella, Marcheschi, Ruozzi (a cura di), Giuseppe Pontiggia. Investigare il mondo, cit., pp. 31-58.
[9] Pontiggia, La contemporaneità dell’antico, cit., p. 121.
[10] Ivi, p. 122.
[11] G. Pontiggia, L’isola volante, Milano, Mondadori, 1996, poi in Id., Opere, cit., p. 1452. Il saggio, nell’Isola titolato Severino e l’aurora dell’Occidente,era uscito come E il filosofo dice via dal pazzo nulla, in «Corriere della Sera», 18 giugno 1989.
[12] Si pensi a quella a S. D’Arrigo, Horcynus Orca, Milano, Mondadori, 1975.
[13] G. Pontiggia, L’altro Morselli, in Id., Il giardino delle Esperidi, Milano, Adelphi, 1984, poi in Id., Opere, cit., p. 740. Il testo aveva veduto la prima pubblicazione in «Tuttolibri-La Stampa», 22 ottobre 1983; per la sua fortuna successiva, si veda. D. Marcheschi, Notizie sui testi, in Pontiggia, Opere, cit., p. 1919.
[14] Prefazione ad A. Porta, Quanto ho da dirvi – Poesie 1958-1975, Milano, Feltrinelli, 1977, poi in Id., Il residence delle ombre cinesi, cit., pp. 34-42.
[15] G. Pontiggia, Conversazione 1, in Id., Dentro la sera. Conversazioni sullo scrivere, a cura di A. Borsani e R. Cesana, Milano, Belleville, 2019, p. 18.
[16] Id., Conversazione 10, ivi, p. 117.
[17] Id., Conversazione 14, ivi, pp. 159-160.
[18] Come scrive Gino Ruozzi, «Per Pontiggia l’aforisma è esempio di sintesi e di precisione, perché ha la possibilità e la capacità di racchiudere in poche parole concetti ed esperienze estese e profonde», in G. Ruozzi, Giuseppe Pontiggia e gli aforismi, in «Orizzonti culturali italo-romeni – Orizonturi culturale italo-române. Rivista interculturale bilingue», XII (febbraio 2023), 2 (http://www.orizzonticulturali.it/it_studi_Gino-Ruozzi.html).
[19] Non è casuale che Filippo La Porta abbia dedicato un approfondimento all’incidenza del personal essay nella saggistica di Pontiggia; cfr. F. La Porta, Scrivere in prima persona. Il genere del personal essay nell’opera di Giuseppe Pontiggia, in Cadioli, Langella, Marcheschi, Ruozzi (a cura di), Giuseppe Pontiggia. Investigare il mondo, cit., pp. 59-68. Sull’argomento si veda ancora D. Marcheschi, Giuseppe Pontiggia in Prima persona, in «Lettore di provincia», XLIV (2014), 142, 1.
[20] Pontiggia, La contemporaneità dell’antico, cit., p. 108.
[21] Ivi, p. 57.
[22] G. Pontiggia, Il giardino botanico della psicanalisi, in Id., L’isola volante, cit., poi in Id., Opere, cit., p. 1487. Primo titolo del saggio fu Ora un Edipo non si nega a nessuno, con la pubblicazione in «Corriere della Sera», 17 settembre 1989.
[23] Id., La contemporaneità dell’antico, cit., p. 105.
[24] Ivi, p. 111.
[25] Ivi, p. 112.                                                       
[26] A. Stussi, Introduzione agli studi di filologia italiana. Quinta edizione, Bologna, Il Mulino, 2015 (la prima risaliva al 1994), p. 111.
[27] G. Pontiggia, La lotta di Manzoni e l’anonimo, in Id., L’isola volante, cit., pp. 1379-1406. Segnaliamo la sua prima uscita, con il titolo Manzoni e l’anonimo. Reticenza e omissione nei «Promessi Sposi», in Aa.vv., Manzoni europeo, Milano, Cariplo, 1985, pp. 9-57.
[28] In tal direzione si legga la citazione dell’aforisma di Kraus «Il linguaggio è la prostituta di tutti, che io devo trasformare in una vergine», in Id., La contemporaneità dell’antico, cit., p. 65.
[29] V. Šklovskij, Teoria della prosa (1925), Torino, Einaudi, 1976, p. 35.
[30] Pontiggia, La contemporaneità dell’antico, cit., p. 124.
[31] Id., La contemporaneità dell’antico, cit., pp. 126-127.
[32] Ivi, p. 130.
[33] Id., Gli aggettivi della critica, in Id., Le sabbie immobili, Bologna, Il Mulino, 1991, cit., poi in Id., Opere, cit., p. 1071.
[34] Id., Borges e la Gioconda, in Id., L’isola volante, cit.,poi in Id., Opere, cit. p. 1304.
[35] Id., La Cina negli specchi d’Occidente, in Id., Il giardino delle Esperidi, cit., pp. 560-571. Si trattava della postfazione a L. Magalotti, Relazione della China, a cura di T. Poggi Salani, Milano, Adelphi, 1975, pp. 109-127.
[36] Id., La Cina negli specchi d’Occidente, in Id., Il giardino delle Esperidi, cit., pp. 560-571. Si trattava della postfazione a L. Magalotti, Relazione della China, a cura di T. Poggi Salani, Milano, Adelphi, 1975, pp. 109-127.
[37] Id., Verne speleologo della psiche, in Id., Il giardino delle Esperidi, cit., poi in Id., Opere, cit., p. 630. La prima pubblicazione avveniva col titolo Verne al microscopio, in «Corriere della Sera», 18 novembre 1979.
[38] Id., I contemporanei del futuro, Milano, Mondadori, 1998, poi in Id., Opere, cit., pp. 1502-1505.
[39] Id., L’altro Morselli, cit., p. 743.
[40] G. Pontiggia, Scoprendo Pareto, in Id., Il residence delle ombre cinesi, cit., p. 143. Il saggio fu pubblicato per la prima volta in Vilfredo Pareto. L’uomo e lo scienziato, a cura di G. Manca, Milano, Scheiwiller, 2002.
[41] Pontiggia, Scoprendo Pareto, cit., pp. 147-148.